"Tatăl" de August Strindberg, regia: Cătălina Buzoianu. Fotografia de Cosmin Ardeleanu
Spectacol realizat în colaborare cu Catedra Unesco – Institutul Internaţional de Teatru
Tatăl
de August Strindberg
Traducere: Valeriu Munteanu
Tatăl: Virgil Ogăşanu
Laura: Valeria Ogăsanu
Pastorul: Petre Lupu
Doctorul: Radu Amzulescu
Bertha: Anamaria Marinca, Monica Târnăcop
Doica: Doru Ana
Bunica: Domniţa Mărculescu - Constantiniu
Muzicantul: Ionuţ Constantin
Ama: Iolanda Covaci
Fantome: Andrei Runcanu, Argentina Stoica, Iulia Feraru, Andreea Moldovianu, Ioana Bercaru, Alin Olteanu
Regia: Cătălina Buzoianu
Scenografia: Salome Letras (Portugalia)
Muzica: Mircea Florian
Mişcare scenică: Mălina Andrei
Data premierei: 24 Octombrie 2004
Fotografii de Cosmin Ardeleanu.
Un spectacol care porneşte de la o temă extrem de actuală… lupta dintre bărbat şi femeie, iubirea ca război fatal al sexelor… unde numai cei puternici rămân în viaţă. Conflict psihologic puternic, personaje bine conturate, mister, superstiţii şi o distribuţie convingătoare… Toate purtând marca regizoarei CĂTĂLINA BUZOIANU.
Piesa Tatăl prezintă tragedia luptei dintre un bărbat şi o femeie pentru controlul educaţiei copilului lor. Tatăl, un căpitan de cavalerie, este un intelectual, un liber cugetător şi un inovator. Soţia, Laura, este îngustă la minte, egoistă şi lipsită de scrupule atunci când acţionează. Ceilalţi membri ai familiei sunt mama soţiei, o adeptă a spiritismului şi bătrâna doică a căpitanului, Margret, ignorantă şi superstiţioasă.
Tatăl simte că atmosfera creată în casă de aceste femei îi va otrăvi copilul şi decide că o ieşire din aerul viciat de intrigi al căminului va servi cel mai bine fiicei. El vrea să-i ofere copilului posibilitatea de a creşte şi a se maturiza având o perspectivă sănătoasă asupra vieţii.
În timp ce tatăl urmăreşte dezvoltarea armonioasă a fiicei, pe mamă o interesează mai ales să-i îngrădească independenţa. În această luptă, soţia foloseşte orice mijloace, oricât de josnice ar fi ele. Ea nu doreşte doar să-şi împingă soţul pe panta demenţei; prin intrigi elaborate reuşeşte să convingă toate persoanele din jur de presupusa nebunie a acestuia. În final, chiar şi bătrâna doică a căpitanului este determinată să-l trădeze: ea este cea care îi pune cămaşa de forţă.
Lipsit de credinţă, cu spiritul frânt şi subjugat, căpitanul moare ca o victimă a maternităţii care-l ucide pentru binele pe care vrea să-l impună copilului.
Dură ca mai toate piesele lui Strindberg, TATĂL porneşte de la dilema asupra viitorului tinerei Bertha, pe care mama o vrea actriţă, « Tatăl »- învăţătoare, bunica -spiritistă, iar doica – baptistă. Căpitanul-savant în minerologie, în fapt un alter-ego al dramaturgului suedez, va plăti, prin finalul vieţii în « cămaşa de forţă », fixismul, « monomania » dominării paternităţii, în faţa ideii de autoritate pe care mama o vede prin copil. Sigur, subconştientul autorului, se ştie, fiul unei servitoare, nu poate scăpa de complexul paternităţii ultragiate, iar misoginismul părintelui « Jurnalului ocult » sau al « Sonatei fantomelor » va alimenta profilul Laurei, mama dispusă să-şi sacrifice soţul, printr-o « depravare instinctivă », pentru a-şi impune nu doar spiritul, ci şi egoismul. Doar Laura este cea care îl condamnă pe « Tatăl » adolescentei la o neîncredere distrugătoare prin acea meditaţie paralizantă: « niciodată nu se poate spune cu adevărat cine e tatăl », cinicul, durul Strindberg plasând cuplul matrimonial sub o interogaţie fundamentală, printr-o altă replică a mamei: « Iubirea dintre bărbat şi o femeie este o luptă între sexe. »(…)
Textul nu putea avea, cred, un interpret mai nimerit la noi decât în persoana lui VIRGIL OGĂŞANU care oferă, realmente, un recital. L-au însoţit pe scenă şi la meritate aplauze, Valeria Ogăşanu (Laura, mama), Doru Ana (excelent în travestiul Doicii), Petre Lupu (Pastorul), s-au achitat bine de rol Radu Amzulescu (Doctorul), tânăra Anamaria Marinca (Bertha, fata), fără a ignora frumoasa pantomimă a « Fantomelor ». (…) TATĂL este un spectacol de ţinută, într-o scenografie (asigurată de portugheza Salome Letras) inconfundabilă pentru stilul remarcabilei directoare de scenă. Jocul mut al umbrelor pe scenă şi al celor opt fantome albe, plus una neagră prin sală, unde este plimbată « Bunica », într-un cărucior cu rotile, creează « cum laudae » universul convulsiv, plin de violenţă, frustrări, complexe, onirism şi nebunie al impunătorului dramaturg căruia suedezii i-au oferit, prin subscripţie publică, un Premiu Anti-Nobel, chiar în anul morţii sale, 1912. Se va face un secol de atunci, dar relaţiile dintre Bărbat şi Femeie par neschimbate…
Mircea M. IonescuAugust Strindberg: Iubirea e o luptă între sexe, GARDIANUL, , 15 noi. 2004
(…)Ce face însă Cătălina Buzoianu cu acest text de manual (…)este magie curată. Avem un cod ce nu se descifrează până la ultima replică, o atmosferă bizară, personaje la limita realului şi pe muchia cea mai fină a grotescului şi o construcţie de geniu. Regizoarea se mişcă în casa lui Strindberg ca şi cum ea ar fi proiectat-o.
« TATĂL » transmite şi cu ajutorul unei scenografii extrem de inspirate, o apăsare incandescentă tipică teatrului japonez, un mediu în care devii complicele celor de pe scenă. Replicile au străluciri de ghilotină, iar personajele sunt aproape translucide ca dansatorii îngheţaţi dintr-un boite-a-musique ruginit.
De ce trebuie văzut acest spectacol? Pentru că nu este doar rodul unei inspiraţii, ci este un spectacol meşterit, asamblat din piese şi resorturi mici şi fine. E curat, adevărat, fără artificii şi zorzoane. La momentul acesta al stagiunii, este unic în Bucureşti. Pentru că are ceva din parfumul Teatrului Bulandra din vremea lui cea mai bună. O trupă ce se implică definitiv şi necondiţionat într-un proiect extrem de ofertant, dar şi exigent şi curajos.
Răzvana Niţă,
O gură de aer,Port.ro, 25Oct.2004
Textul (…)este în sine o variaţie asupra dilemei hamletiene a certitudinii, asupra nevoii concreteţei lui « a fi sau a nu fi » (vinovat, tată, nemuritor prin propeiile odrasle). Spectacolul e construit în jurul (şi pentru) Virgil Ogăşanu, Tatăl-Căpitan prins într-un « război al sexelor » pe viaţă şi pe nebunie, în claustrofobia uneicase de femei, bântuite de voinţa lor de putere. (…) Într-o lume de ospiciu locuită de fantome şi amazoane, Căpitanul îşi urlă, în cădere liberă, disperarea unei întrebări la care singurul răspuns stă în ceilalţi – iar el, raţionalistul, omul de ştiinţă, nu se poate niciodată încrede în privirea lor…
Iulia Popovici,
Dilema hamletiană a "Tatălui" Ogăşanu, Ziua, 26 oct.2004
… În ultimă instanţă, vizează însăşi legitimitatea puterii. Casa Căpitanului este câmpul de bătaie unde intimitatea însăşi este traumatizantă până la delir. Filtrată prin sensibilitatea acută a copilăriei, această « dramă de interior » angajând proiecţii dintr-un univers submundan se extinde la dimensiuni cosmice. Contribuie la aceasta cadrul scenografic, în care monumentalul arhitecturează în contrasens atmosfera apăsătoare a contextului, iar jocul de umbre chinezeşti din fundal materializează cumva « târgul » deşertăciunilor.Fiecare dintre compartimentele spectacolului e tratat cu o artă de bijutier, ţinând seamă de calitatea materialului şi geometrica ordonare a nuanţelor. Într-un revelatoriu prolog, imaginea tatălui spânzurat declanşează imaginea spectrelor. Prezenţe care se multiplică făcând fluide delimitările dintre scenă şi sală, pe măsură ce tensiunea conflictului dintre protagonişti se acumulează imprevizibil, precum în teatrul absurdului.
Virgil Ogăşanu îşi construieşte personajul în nota ambivalenţei sentimentului tragic, deopotrivă marcat de dragostea neîmpărtăşită şi neîmblânzita, totuşi, dorinţă de cunoaştere (…)
Este, să o spunem, o veritabilă exegeză teatrală ce conturează un univers de graniţă prin realismul interpretării unde fiecare nuanţă comportă o multitudine de conotaţii. Subliniem aportul lui Mircea Florian (muzica) şi al Mădălinei Andrei (mişcarea scenică). Înainte de a se retrage în culise, fantomele intonează un imn al deşertăciunii. Vor reveni la fel de ameninţătoare într-un alt spectacol; acela al cotidianului? Poate că, în logica jocului de oglinzi invocată aici, « aceasta e întrebarea »…
Valentin Dumitrescu,
Unicul şi multiplul, Dilema, 4-10 ian. 2005
MUTATIONS SOCIALES ET MUTATIONS DRAMATIQUES DANS LE MONDE ARABE
L’état actuel et le devenir vraisemblable *
par Abdelwahed BNOU YASSIR
Maroc
Il est devenu très courant, aujourd’hui, de décrire et considérer les mutations sociales et politiques qu’ont connues quelques pays arabes comme des événements révolutionnaires, voire des révolutions. Ce glissement terminologique est dû surtout au jargon médiatique (presse, radio, télévision, médias électroniques…) utilisé dans la description et l’analyse de ces évènements. Or les grands dictionnaires et encyclopédies des sciences sociales donnent à l’unanimité la définition suivante du mot « révolution » : Changement brusque, profond souvent violent de régime en vue de substituer un ordre nouveau (politique, social, ou économique) à l’ordre ancien. Elle vise à transformer de manière radicale un système social en recourant à la violence. Se déclanche, dans la perspective marxiste, lorsque les classes opprimées ont pris conscience de leur exploitation et se sont organisées pour prendre le pouvoir et faire triompher ainsi de nouveaux idéaux.
D’autres part, il faut souligner ici les différences et les nuances entre « révolte », « mutations / changements sociaux » et « révolutions ».
Il semble qu’après un an concernant le déclanchement des mutations sociales et politiques dites « printemps arabe », on peut désigner ces évènements de changement social et politique qui sont en train d’être constatées selon la typologie sociologique suivante : a) il implique de nouvelles régulations (constitution, élections, restructuration de la société civile…) ; b) on peut l’identifier dans le temps : par rapport à une situation de départ, mais aussi en courte ou moyenne période ; c) il est durable ; d) il est collectif.
Mais sans s’attarder sur des considérations terminologiques, je voudrais souligner que le temps de la création artistique – et surtout dramatique – n’est pas celui de l’histoire. Qu’il ne faut pas se contenter de faire de la création dramatique un simple reflet des conditions sociales en général, d’établir un lien mécanique de cause à effet entre la surface de la vie collective et l’expérimentation dramatique. Déduire du théâtre l’expérience d’une époque, c’est oublier que le théâtre est une création, donc une invention, que sa direction ne lui est pas imposée par ce dont elle procède immédiatement, mais par ce qu’elle veut atteindre à travers l’utilisation qu’elle fait de ses propres « mythologies » ; que l’orientation de la création imaginaire tend à sublimer le donné pour découvrir des régions nouvelles de l’expérience. La création dramatique est une direction, une porte ouverte qu’il faut ouvrir et par laquelle on s’engage au-delà de la réalité humaine donnée actuellement dans le cadre social qui la définit.
Mais il ne faut pas nier ou dénigrer les mutations et innovations que connaît actuellement le jeune théâtre arabe, au cœur des changements sociaux et politiques qui ont marqué plusieurs pays arabes au Maghreb comme au Moyen Orient. Il semble que les jeunes dramaturges et metteurs en scène ne perçoivent plus la création théâtrale comme le faisaient les anciennes générations à l’égard des chefs-d’œuvre des années soixante et soixante-dix. C’est comme si le cri d’Antonin Artaud : « En finir avec les chefs d’œuvres » était de notre monde arabe effervescent d’aujourd’hui et contre la conception que se font les arabes du théâtre depuis plus d’un siècle, comme nous pouvons le constater chez Ahmed Chawqui, Tawfiq al Hakim, Alfred Faraj, Mahmoud Diab…
Nous pouvons lire ce grand texte d’Artaud comme s’il était écrit pour la scène dramatique arabe actuelle, ou comme s’il était un manifeste qui provient de ce courant naissant formé de jeunes dramaturges et metteurs en scène dans le monde arabe. Artaud écrit à ce propos :
« On doit en finir avec cette idée des chefs-d’œuvre réservés à une soi-disant élite, et que la foule ne comprend pas. Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé : ils ne sont pas bons pour nous. Nous avons le droit de dire ce qui a été dit et même ce qui n’a pas été dit d’une façon qui nous appartienne, qui soit immédiate, directe, réponde aux façons de sentir actuelles, et que tout le monde comprendra. Il est idiot de reprocher à la foule de n’avoir pas le sens du sublime avec l’une de ses manifestations formelles qui sont d’ailleurs toujours des manifestations trépassées. Et si, par exemple, la foule actuellement ne comprend plus Œdipe Roi, j’oserai dire que c’est la faute à Œdipe Roi et non à la foule… Reconnaissons que ce qui a été dit n’est plus à dire ; qu’une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois ; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée, qu’une forme employée ne sert plus et n’invite qu’à en rechercher une autre, et que le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois ».
Revenons au jeune théâtre arabe qui est en train de se constituer aujourd’hui, en réaction à l’actualité politique et sociale dans le monde arabe. Dans quelle mesure ce théâtre a pu inventer des formes dramatiques nouvelles qui se démarquent du patrimoine ou du répertoire théâtral arabe d’il y a un siècle et demi ? Peut-on parler de nouvelles orientations dans l’écriture dramatique, voire de nouveaux choix esthétiques dans les premières expériences du jeune théâtre arabe naissant ? Pour répondre à ces questions, nous avons choisi un premier échantillon de créations théâtrales réalisées jeune théâtre égyptien en parallèle des changements politiques en Egypte (Créations collectives de l’année 2011).
Cet inventaire provisoire nous permet de souligner les réflexions et remarques suivantes :
Ces créations ont réussi à concrétiser des mutations très importantes à tous les niveaux du spectacle théâtral, à commencer par la représentation elle-même, qui devient une sorte de Performance sous l’influence des acquis du théâtre post dramatique et des Arts de Performance. Le texte dramatique, lui, n’est plus cette entité close, achevée, déjà constituée et qui attend seulement sa réalisation sur scène par une équipe hiérarchisée dominée par la figure du metteur en scène. L’impact de ces mutations de l’esthétique théâtrale est visible dans les nouvelles mises en scène, scénographies et jeu d’acteurs.
Les nouvelles écritures dramatiques sont venues pour mettre en question notre conception du texte et nous propose une nouvelle textualité trouée et fragmentaire, toujours à venir au fur et à mesure que le spectacle se fait et se refait.
De nouvelles lectures et interprétations des chefs-d’œuvre classiques viennent s’installer et on a parfois l’impression que la vieille question barthienne « comment représenter l’antique » prend corps aujourd’hui dans le style de représentation que propose ce jeune théâtre de Sophocle, Shakespeare et pourquoi pas Brecht et Weiss.
Le souci de quête d’une forme théâtrale qui met en avant le spectacle et la Performance, et fait du théâtre de toutes les données matérielles et d’éléments visuels et réels (minimalisme) de la vie quotidienne, ce qui peut être considéré comme un retour au théâtre vécu.
Telles sont quelques réflexions préliminaires à propos de ce nouveau théâtre naissant dans l’effervescence collective que connaît le monde arabe aujourd’hui…
Résumé de la communication dans le cadre du colloque organisé par les JTC 2012 sous le titre « Quel devenir pour le théâtre après les révolutions arabes: Esthétiques, témoignages, horizons »
Unchiul Vanya, regia: Andrei Şerban, foto: István Biró
În limba română de Andrei Şerban şi Kinga Kovács
Serebriakov, profesorul universitar aflat la pensie, se retrage la ţară împreună cu soţia lui tânără şi frumoasă, Elena. Viaţa celor de aici se schimbă cu desăvârşire, Vania şi Astrov se luptă pentru privirile Elenei, în timp ce Sonia şi Elena se simt atrase de Astrov…
« Trebuie să acceptăm că piesa e mult mai misterioasă şi mai bogată decât oricare dintre noi, să acceptăm paradoxul de a fi uman şi să acceptăm că scena nu dă soluţii, ci lasă totul deschis… » – afirmă regizorul Andrei Şerban.
Data premierei: 3 octombrie 2007.
Durata spectacolului: 3 ore 10 minute cu o pauză
Alexandr Serebreakov: József Biró
Elena Andreevna: Imola Kézdi / Enikő Györgyjakab
Sofia Alexandrovna (Sonia): Anikó Pethő / Hilda Péter
Maria Vasilievna (Maman): Emőke Kató / Réka Csutak
Ivan Petrovici (Vania): András Hatházi
Mihail Lvovici Astrov: Zsolt Bogdán
Ilia Ilici Teleghin: Attila Orbán / Ferenc Sinkó
Marina: Csilla Varga / Csilla Albert
Iefim: Ferenc Sinkó / Orbán Attila
regia: Andrei Şerban
asistent de regie: Attila Keresztes
dramaturgia: Kinga Kelemen
decorul şi costumele: Carmencita Brojboiu
regia tehnică: Levente Borsos
sufleur: Imola Kerezsy
Spectacolul a câştigat Premiul UNITER pentru cel mai bun spectacol al anului 2007, Premiul pentru cea mai bună regie (Andrei Şerban) şi Premiul pentru cel mai bun actor în rol principal (András Hatházi) şi Premiul criticilor de teatru din Ungaria pentru cel mai bun spectacol al stagiunii 2007/2008.
Casa de bilete:
+40-264-593468, zilnic între orele 10-13.00 si 16.30-18.30
Teatrul Maghiar Stat
Str. E. Isac nr. 26-28
Cluj-Napoca
Următoarele spectacole:
Februarie 26,27 19:00 Cu supratitrare în limba română
Martie 30 19:00 Cu supratitrare în limba română
Fragmente din dosarul de presă:
Unchiul Vania, prima montare a lui Andrei Şerban la Teatrul Maghiar din Cluj si, într-adevăr, trupa cea mai unitară valoric, dăruită necondiţionat artei scenice, e, prin inteligenţa şi graţia « instrumentistului », spectacolul unei mărturii despre neuitare – în sensul arhetipului grec Aletheia […]
O reprezentaţie pe care nu ne sfiim s-o numim capodoperă.
Valentin Dumitrescu: Scena întâlnirilor mirabile
REVISTA 22, Nr. 49, 4-10 decembrie 2007
*
La Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca, am văzut un spectacol-eveniment, în toată puterea şi adevărul cuvântului, poate cel mai răscolitor demers teatral de pe scenele noastre, de la memorabilul Hamlet al Naţionalului clujean, în viziunea regretatului regizor Vlad Mugur. Este vorba de Unchiul Vania, de Anton Pavlovici Cehov, dupã versiunea scenică a lui Paul Schmidt, în montarea de-a dreptul uluitoare a regizorului Andrei Şerban, care, după mulţi ani, revine cu brio la acest text, montat cu un succes de notorietate mondială în Teatrul “La MaMa” din New York. Şi nu întâmplător, performanţa obţinută de această dată aici, la Cluj-Napoca, trebuie pusă fără îndoială atât pe seama harului acestui regizor, a îndrăznelii extraordinare şi a culturii sale profesionale, cât şi pe calităţile excepţionale dovedite de interpreţi, fapt ce confirmă observaţia lui Andrei Şerban, potrivit căreia cu greu poţi întâlni în România şi în lume atâţia actori foarte buni lucrând pe aceeaşi scenă. […]
Poate că de la Trilogia greacă, de pe scena Naţionalului bucureştean (ce spectacol!), în nici un discurs artistic semnat Andrei Şerban, nu am întâlnit o asemenea fascinantă inventivitate de a considera şi reconsidera spaţiul de joc. Se împletesc aici cutumele teatrului tradiţional, desfăşurat pe “scena italiană”, cu teatrul unor superbe “improvizaţii” ce recuperează cu stăruitoare fantezie tot ce se află în faţa, în spatele şi în podul scenei, cu succesive schimbări de perspectivă în relaţia actori-spectatori, implicând adeseori “mutaţii’ de substanţă emoţională între unii şi ceilalţi. Totul pare să se transforme în spaţiu magic şi inefabil, care, alimentat şi îndumnezeit prin umanitatea de o frapantă sancvinitate a interpreţilor, condamnaţi să-şi refuze orice clipă de repaos, creează în rândul celor 80 de spectatori-parteneri o stare de spirit uşor halucinantă, oricum copleşitoare. […]
Un spectacol pe drept cuvânt memorabil, prin misterul şi adevărurile sale, ce distruge în primul şi în ultimul rând distanţa dintre autor, personaje şi spectatori, distruge confortul nostru tradiţional, dacă nu chiar lenea aceea intelectuală a unei bune părţi a publicului, oferindu-ne, în schimb, strălucita satisfacţie de a fi părtaşi la triumful total al unui teatru total, de foarte bună calitate.
Ion Parhon: Unchiul Vania, contemporanul nostru
SCRISUL ROMÂNESC, Nr. 11 – 12 noiembrie-decembrie 2007
*
Un spectacol deosebit din toate punctele de vedere: o manieră ingenioasă de a valorifica spaţiul scenic; o lectură inovatoare a textului cehovian; o redimensionare originală, pe deplin justificată, a personajelor; o interpretare actoricească fără cusur.
Ceea ce te impresionează în primul rând e felul în care Andrei Şerban şi-a supus creator spaţiul teatral, arhitectura lui şi scenotehnica. Se joacă peste tot, volumetria sălii fiind utilizată pe toate coordonatele. Nimic nu e cum te-ai aştepta să fie, mereu eşti surprins de propunerea care ţi se face.
Montarea lui Andrei Şerban la Cluj este un eveniment teatral cel puţin din două motive: pune într-o lumină nouă patosul eroilor cehovieni revigorând de la un capăt la altul piesa printr-o lectură totală a ei, până în cea mai adâncă fibră a oricărui înţeles care este legat de fiinţa umană, astfel încât lasă impresia că lucrurile se petrec acum şi aici.
Ruxandra Anton: Noroi şi diamante
CULTURA, nr. 50, 2007
*
Cei pentru care « iubire » nu înseamnă altceva decât generozitate şi, de aici şi din ea, o nesfârşită zbatere spre înnoire, într-o nobilă căutare a caii spre veşnicie – cei pentru care fiecare nouă lectură a textelor cehoviene înseamnă bucuria unor noi şi noi galerii descoperite în adâncurile prefigurate de acest magician al sufletului omenesc, aceştia vor primi spectacolul de la Cluj cu o imensă bucurie şi vor înţelege, mai mult ca oricând, că « Cehov, contemporanul nostru » nu numai că este o sintagmă pe deplin valabilă, dar este ceva infinit mai mult si mai grav: este un diagnostic. Este diagnosticul bolii cu care noi, trăitorii de peste « o sută, două sute de ani », atât de des cu o atât de deşartă speranţă invocaţi de personajele lui Cehov, am păşit în mileniu III.
Radu F. Alexandru: Un Cehov pentru neliniştea noastră
REVISTA 22, Nr. 37, 11-17 septembrie 2007
*
Puteţi săpa în memorie atât de adânc încât să repetaţi ieşirea de la vreun spectacol cu relevaţia că iubiţi teatrul? Şi oamenii? Că nu v-aţi plictisit de toate clişeele văzute şi răs-văzute până la greaţă? Mai ţineţi minte cum e când febrili, vă pare rău că s-a terminat şi refuzaţi întoarcerea la lume? Aţi vrea să o ia de la capăt chiar în acel moment, deşi spectacolul a durat mai bine de trei ore? Miracolul se întâmplă la „Unchiul Vanea”, regizat de Andrei Şerban la Teatrul Maghiar de Stat Cluj. […]
În dozajul lui Andrei Şerban, spectatorul adulmecă o avalanşă de emoţii evanescente care curg dintr-una într-alta cu viteza luminii, se fluidizează, respingând forma, ca şi orice moment de stabilitate. O dinamică perpetuă a senzaţiilor, impresiilor, surescitării, enervării, tânjirii, înnămolirii în obsesii de nedepăşit, acumulării pe veci a impulsurilor neformulate face această montare atât de singulară. […]
În atâţia ani de cronică de teatru nu am folosit niciodată cuvântul capodoperă. De data aceasta e cazul
Cristina Rusiecki: Panta rhei, English & libido
Cultura, 24 ianuarie 2008
*
Andrei Şerban exploatează la maxim două dimensiuni teatrale, spaţiul şi timpul, dând astfel posibilitatea întrebărilor să-şi primească răspunsurile, cele mai bune răspunsuri. Nu este un Vania încărcat de preţiozităţi , de salon, de galanterii, manierat. Este exact opusul. Sunt caractere aspre, private critic şi analizate în cele mai mici detalii, fără menajamente.
Demostene Şofron: Unchiul Vania sau şansa descoperirii prin experienţă
ZIARUL FĂCLIA, 5 septembrie, 2007
*
Ce-au aplaudat cei 100 de spectatori? O piesă a unui autor rus din secolul al XIX-lea: “Unchiul Vania”, de Anton Pavlovici Cehov. O echipă de actori de nota 10, din secolul al XXI-lea: cei ai Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, care au alternat distribuţia. Tangourile argentiniene din secolul al XX-lea pe care au dansat. Pe creatoarea inspirată de toate trei veacurile, a decorurilor şi a costumelor: Carmencita Brojboiu. Pe regizorul român, a cărui artă pătrunde prin toţi porii: Andrei Şerban.
Claudia Daboveanu: Vanya bacsi, Unchiul de la Cluj
JURNALUL NAŢIONAL, 27. 08. 2007
Alexandre Sérébriakov: József Biró
Eléna Andréevna: Imola Kézdi / Enikő Györgyjakab
Sofia Alexandrovna (Sonia): Anikó Pethő / Hilda Péter
Maria Voïnitskaïa: Emőke Kató / Réka Csutak
Ivan Voinitski (Vania): András Hatházi
Mikhaïl Lvovitch Astrov: Zsolt Bogdán
Ilia Ilitch Téléguine: Attila Orbán / Ferenc Sinkó
Marina: Csilla Varga / Csilla Albert
Yephim: Ferenc Sinkó / Orbán Attila
metteur en scène: Andrei Şerban
assistant du metteur en scène: Attila Keresztes
conseiller dramaturgique: Kinga Kelemen
scénographe-costumier: Carmencita Brojboiu
régie plateau: Levente Borsos
souffleur: Imola Kerezsy
Le spectacle a reçu les prix UNITER (Union des Théâtres de Roumanie) de l’année 2007 pour le Meilleur spectacle de l’année, le Meilleur metteur en scène (Andrei Şerban) et le Meilleur comédien dans un rôle principal (Hatházi András).
Tarifs billetterie :
Pour les spectacles dans la grande salle : 15 / 12 / 10 RON
Tarif réduit* : 10 Ron
Pour les spectacles studio : 15 RON
Tarif réduit* : 10 Ron
*Réduction pour les étudiants et retraités, sur présentation d'un justificatif.
Tarif pour le spectacle Oncle Vania: 20 RON
Horaires d'ouverture de la billetterie :
chaque jour de 10h à 13h et de 16h30 à 18h30
tél. : +40-264-593468
Théâtre hongrois de Cluj
26-28, rue E. Isac
Cluj-Napoca, Roumanie
Le spectacle a reçu les prix UNITER (Union des Théâtres de Roumanie) de l’année 2007 pour le Meilleur spectacle de l’année, le Meilleur metteur en scène (Andrei Şerban) et le Meilleur comédien dans un rôle principal (Hatházi András).
Mihai Constantin, premiul naţional pentru cel mai bun actor - 2003
Premiul pentru cel mai bun spectacol Gala Uniter 2004!
Oblomov
după I.A.Goncearov
Dramatizarea: Mihaela Tonitza Iordache
Oblomov Ilia Ilici: Mihai Constantin, premiul naţional pentru cel mai bun actor - 2003
Zahar Trofimâci: Constantin Dinulescu
Stolz Andrei Ivanâci: Mihai Verbiţchi
Olga Sergheevna Ilinskaia: Ana Maria Moldovan
Agafia Matveevna Psenitâna: Virginia Mirea (nominalizare Uniter 2004 pentru cea mai bună actriţă în rol secundar)Tarantiev Mihail Andreevici: Serban Cellea
Muhoianov Ivan Matveevici: Ion Besoiu
Alexeev Ivan Ivanici, un vizitiu: Constantin Ghenescu /Rudy Rosenfeld
Maria Mihailovna, o femeie: Irina Petrescu
Volkov, portarul: Gheorghe Ifrim
Penkin, un fecior: Şerban Pavlu
Regia: Alexandru Tocilescu
Asistent regie: Crina Muresan
Scenografia: Dragoş Buhagiar (premiul Uniter)
Muzica: Gabriel Basarabescu
Light designer: Ioan Lazăr
Data premierei: 7-8 iunie 2003
Durata spectacolului: 4h, cu pauză
Fotografii de Paco Pascal Pamfil.
Oblomov – Un elogiu al lenei
Te-ai simţit vreodată copleşit de o lene teribilă, fără cale de remediu? Ai avut senzaţia că nu e pe lume loc mai binecuvîntat decît patul? Ai ignorat totul în jurul tău şi te-ai lăsat în voia lucrurilor, impasibil şi rupt de viermuiala din jur?
Dacă da, ai şansa să te regăseşti perfect în spectacolul Oblomov, ce poartă semnătura inconfundabilă a regizorului Alexandru Tocilescu, un estet al atmosferei de ansamblu. Iar dacă nu, vei vedea o montare de excepţie, plină de farmecul şi savoarea spaţiului rusesc, încărcat de o tulburătoare sensibilitate.
Un spectacol de zile mari, o simfonie a lenei, de care te laşi pătruns pe măsură ce intri în miezul lucrurilor.
Oblomov, întruchiparea lenei absolute, a plăcutei toropeli în starea de a nu face nimic, devenită mod de existenţă, e excelent creat de Mihai Constantin. Alături de el evoluează Sebastian Papaiani, Mihai Verbiţchi, Irina Petrescu, Luiza Cocora, Virginia Mirea, Şerban Celea, Ion Besoiu, Constantin Ghenescu, Şerban Pavlu, Gheoghe Ifrim.
Cheia spectacolului lui Tocilescu e tocmai lenta scufundare într-o regală lîncezeală.
Ivan Alexandrovici Goncearov, unul dintre cei mai reprezentativi scriitori ai literaturii secolului al-XIX-lea, a introdus prin romanul său un concept care s-a impus şi a creat o o adevărată tradiţie. Oblomovismul este o stare fundamentală de lene, dezgust, nepăsare, greaţă, inutilitate, desemnînd o pregnantă conştiinţă a pasivităţii. Dramatizarea îi aparţine Mihaelei Tonitza Iordache. Scenografia, purtînd amprenta unui decor opulent, specific rusesc şi extrem de rafinat, este creată de Dragoş Buhagiar, iar coloana sonoră este concepută de Gabriel Basarabescu.
Oblomov e pînă la urmă fiecare dintre noi, aşa că nu rataţi acest cuceritor elogiu al lenei.
De altfel, performantele actoricesti (dintre care mai merita mentionate cele ale lui Sebastian Papaiani – Zahar Trofimici si Virginia Mirea – Agafia Mateevna) sunt pilonii de rezistenta ai acestui spectacol. (Cristina Modreanu – Adevărul literar şi artistic)
Am vazut, în acest ultim deceniu, atîtea spectacole fara nuante, fara stari, fara profunzime, încît aparitia lui Oblomov pus în scena de Alexandru Tociulescu ne apare acum, în final de stagiune, ca un dar de arta. (Florica Ichim – România Liberă)
Chiar şi pasionatul telenovelelor de astăzi va fi tulburat de povestea lui Oblomov în acest spectacol de excepţie, rod al măestriei unor creatori: regizorul Alexandru Tocilescu, scenograful Dragoş Buhagiar, autoarea dramatizării Mihaela Tonitza Iordache şi o echipă de actori pentru care rolurile înfăptuite vor rămâne puncte de referinţă ale biografiei artistice.(Ileana Lucaciu – Timpul Liber)
Stage version by Mihaela Tonitza Iordache
Translation by Stefana Velisar Teodoreanu and Tatiana Berindei
Oblomov Ilia Ilici: Mihai Constantin (best actor award - 2003)
Zahar Trofimâci: Sebastian Papaiani (nominee for best leading actor - UNITER 2004)
Stolz Andrei Ivanâci: Mihai Verbiţchi
Olga Sergheevna Ilinskaia: Ana Maria Moldovan
Agafia Matveevna Psenitâna: Virginia Mirea (nominee for best leading actress - UNITER 2004)
Tarantiev Mihail Andreevici: Serban Cellea
Muhoianov Ivan Matveevici: Ion Besoiu
Alexeev Ivan Ivanici, a coachman: Constantin Ghenescu /Rudy Rosenfeld
Maria Mihailovna, a woman: Irina Petrescu
Volkov, the porter: Gheorghe Ifrim
Penkin, a valet: Şerban Pavlu
Directed by: Alexandru Tocilescu
Assistant director: Crina Muresan
Scenography: Dragoş Buhagiar (award Uniter)
Music: Gabriel Basarabescu
Light designer: Ioan Lazăr
Date of first performance: 7th and 8th of June, 2003
Performance lenght: 4h, with break
Photos by Paco Pascal Pamfil.
The way peace is kept is absolutely fascinating. Tocilescu’s important bet was to set up such a peaceful performance, so that we can perceive time like Oblomov himself: a time that nobody could affect, nobody could disturb or diverge from its slow peace, so sometimes it might seem motionless. Buhagiar knows how to take advantage of the small space by creating imaginative things; he knows how to create generous zones for things able to transcend reality. In this performance Alexandru Tocilescu proves, once again, not only that he is a great director, but one of the fewest ones in Romania open to an amazing diversity of themes, styles, ages. From « Hamlet » to « Occisio Gregorii », « Antigona » or the « Silent Bride », from Caragiale to Chikamatsu Monzaemon and Goncearov – here are some of the milestones of an exciting artistic evolution in the Romanian theatre.
Victor Scoradeţ (Cotidianul, 30.06.2003)
In Alexandru Tocilescu’s interesting show, « Oblomov », sloth means both the lack of activity and a pause to recall a time when people used to read, talk endlessly with their friends, listen to the music or merely think. Dragoş Buhagiar exquisitely recreates the central metaphore of Oblomov’s universe, Oblomov’s bed, like an oyster or like a cradle. By far, the acting performances (those of Sebastian Papaiani as Zahar Trofimîci and Virginia Mirea as Agafia Mateevna are deserved to be outlined) are the pillars of the show.
Cristina Modreanu (Adevărul literar şi artistic, 26.08.2003)
Alexandru Tocilescu’s outstanding vision does not amplify the data of the novel and his dramatization through cheap tricks. The director follows the basic tracks of the realistic theatre, by following each movement and gesture. Sustained by an extraordinary scenography, he makes clear sense and produces an emotional effect. A lot of details build up an admirable atmosphere. The end of the performance is breath-taking, as it were a master movie. Alexandru Tocilescu worked out every moment, adding visual and emotional amplitude. « Oblomov » is a shocking show due to Dragoş Buhagiar’s scenography as well. He has created several play zones for Oblomov – Ilia’s rooms, the garden where he finds his love, the cradles where they make their love sworn – all of them surrounded by trunks. In the outstanding end, Oblomov will walk away on the road of non-existence, carrying on his shoulder a trunk – not a cross – root of his life destroyed by the inertia he lived in. I’m not used to flatter still this performance must be attended next theatrical season because it is unique in our theatrical panorama. Besides the dramatization’s, direction’s and scenography’s merits, this unique show offers unforgettable performances.
Box office phone: +40 (0)21 212 05 27Bulandra Theatre
Sala Toma Caragiu
str. Jean Louis Calderon, nr. 76A, . Bucuresti
Romania
ALEXANDRU TOCILESCU
directed the performances:
Sânziana şi Pepelea de Vasile Alecsandri, Studioul Casandra, 1971
Războiul vacii de Roger Avermaete, Teatrul de Nord din Satu Mare, 1973
Swanewitt de August Strinberg, Teatrul Maria Filotti Brăila, 1974
Fire de poet de Eugene O'Neill, Teatrul Maria Filotti Brăila, 1974
Amurgul unui cocor de Junji Kinos Kinoshita, Teatrul Alexandru Davilla, Piteşti, 1976
Nevestele vesele din Windsor de William Shakespeare, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, 1978
Maria şi copii ei de Osvaldo Dragun, Teatrul Alexandru Davilla, Piteşti, 1978
Paradis de ocazie de Tudor Popescu, Teatrul Ion Vasilescu, 1979
Haina cu două feţe de Stanislav Stratiev, Teatrul Giuleşti, 1979
Concurs de frumuseţe de Tudor Popescu, Teatrul de Comedie, Bucureşti, 1980
Program special L.B. de Stephen Poliakoff, Tetarul Tineretului din Piatra Nemţ, 1980
Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedicae expresa de Samuil Vulcan şi Barbul Văcărescul,
vânzătorul ţării de Iordache Golescu, Teatrul Bulandra Bucureşti, 1982
Tartuffe de Moliere, Teatrul Bulandra, Bucureşti,1982
Cabala bigoţilor de Mihail Bulgakov, Teatrul Bulandra, Bucureşti, 1982
Hamlet de William Shakespeare, Teatrul Bulandra, Bucureşti, 1985
Io, Mircea Voievod de Dan Tărchilă, Teatrul Bulandra, Bucureşti, 1986
Antigona de Sofocle, Teatrul Bulandra, Bucureşti, 1993
Mireasa mută după Femeia mută de Ben Jonson, Teatrul de Comedie, Bucureşti, 1995
Poate Eleonora de Gellu Naum, Theatrum Mundi, Bucureşti, 1997
Faust de Charles Gounod, Opera Naţională Română, 1998
Libertinul de Eric Emmanuel Schmitt, Teatrul Bulandra, Bucureşti, 1998
O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, Teatrul Naţional Bucureşti, 1999, premiul UNITER pentru
cel mai bun spectacol
Amanţii însângeraţi de Chiamatsu Monzaemon, Teatrul Naţional Bucureşti, 2001
In anul 2002 i s-a acordat premiul UNITER pentru întreaga activitate.
collaborateur artistique: Jean-Yves Ruf
collaborateur lumière: Zvezdan Miljkovic
son et musiques originales: Frédéric Morier
assistant son: Jocelyn Raphanel
costumes: Piotr Skiba
vidéo: Jean-Luc Marchina
assistants vidéo: Baptiste Milési, Marc Vaudroz
assistants à la scénographie: Thomas Beimowski, Simira Raebsamen
interprètes: Grazyna Maszkowska, Mariola Odzimkowska
avec: Anthony Boullonnois, Audrey Cavelius, Claire Deutsch, Thibaut Evrard,
Pierre-François Garel, Adeline Guillot, David Houri, Aurore Jecker,Charlotte
Krenz, Lucas Partensky, Guillaume Ravoire, Lola Riccaboni, Mélodie Richard,
Alexandre Ruby, Matthieu Sampeur
production: Théâtre Vidy-Lausanne
coproduction: Les Nuits de Fourvière / département du RhôneLa Colline – théâtre national, MC2: Grenoble
avec la participation artistique du Jeune Théâtre National
et avec le soutien de l’Institut Polonais de Paris
La pièce de Lars Norén Catégorie 3.1 a paru à l’Arche Éditeur
qui en est le représentant théâtral.
Après Factory2 et Persona Marylin, Krystian Lupa entame une nouvelle exploration, avec comme point de départ Catégorie 3.1 de Lars Norén, auscultation quasi ethnographique des marges sociales. Le titre désigne la case réservée aux cas sociaux dans les formulaires de l’administration suédoise. Dans la pièce, alcooliques, drogués, prostitués, psychotiques, SDF, chômeurs peuplent Sergelstorg, une place du centre de Stockholm.
Les personnages, en panne d’existence et d’histoire, baignent dans une réalité qui, à la manière d’un acide, les dépersonnalise et fait de la scène le lieu où ils viennent se dissoudre. Ou peut-être se sauver? C’est la question que veut poser Lupa entouré, pour sa première création en français, de jeunes actrices et acteurs issus d’écoles d’art dramatique francophones. Comme à son habitude, l’improvisation est au centre du travail : il s’agit pour les acteurs de réinventer leurs rôles en écrivant des monologues intérieurs inspirés par les personnages de Norén, d’explorer les forces de l’irrationnel et du subconscient, et de donner vie sur scène à une réalité pétrie de leurs imaginaires.
Des personnages en panne
Ce qui m’a le plus fasciné dans le texte de Norén, c’est de constater à quel point beaucoup de ces personnages sont désintégrés. Leurs mécanismes sont en panne. Chacun est en panne d’une autre manière. D’ailleurs ce qui m’ennuie un peu, c’est que le fait d’être en panne se répète de façon un peu trop systématique. D’un autre côté, c’est bien sûr une vérité de cette réalité. Ici, aucune intrigue ne se développe. Si jamais une graine commence à germer, elle est aussitôt détruite. Ces personnages commencent souvent quelque chose, mais le perdent aussitôt. Ils ont d’énormes problèmes pour s’appuyer sur leur logique propre. Un peu comme si la réalité était un acide qui dépersonnalise chacun. Tout ce qui est logique arrive d’ailleurs. Des familles, par exemple. C’est comme si l’on venait dans ce lieu pour se dissoudre, pour s’oublier. La question est: cette action de dissoudre est-elle davantage un secours ou une catastrophe?
Ce texte, j’aurais peur de l’aborder comme on aborde un texte classique. Pourquoi cette matière recueillie sur le terrain devraitelle maintenant être traitée comme une bible ? Ce n’est pas du Shakespeare. C’est du témoignage brut, même si on a le sentiment d’un certain sacré. Il y a un rituel mystérieux qui apparaît dans cet endroit, un métalangage. Le lieu a presque un caractère de palimpseste, avec une superposition de couches, où on devine les traces des couches antérieures. Les didascalies posent de vraies questions. Il y a par exemple un chien qui arrive. Il est perdu, il a peur. Il s’approche d’une personne mais ne lui fait pas confiance. Et tout d’un coup, comme pris de frayeur, il s’enfuit ! C’est une réalité qui est décrite, mais qu’il n’est pas possible de répéter. Par conséquent, vouloir l’interpréter de façon classique nous mènerait à quelque chose de faux.
Krystian Lupa
extraits de propos recueillis à Wroclaw en février 2011 par René Zahnd
Quelques paroles de Krystian Lupa saisies au vol par Michel Bataillon aux nuits de Fourvière le 30 mai 2011.
extraits
Catégorie 3.1, cet énorme matériau dramatique de Lars Norén, je l’ai considéré comme un magasin, une espèce d’entrepôt où tu entres sans savoir précisément ce que tu veux. Tu te laisses prendre, envahir par lui et tu te mets à acheter comme dans un rêve. Rentré chez toi, tu te demandes si tu as fait une bêtise ou bien si tu as commencé un voyage qui va avoir pour toi une valeur que tu ne connais pas encore. Voilà comment j’ai traité le matériau de Norén. Ce matériau, c’est d’abord une langue, celle des gens qui se trouvent en marge de la vie normale. Notre vie normale corrige tout le temps notre langage personnel et officiel. Notre vie active dans la société exige de notre part un certain rationalisme, une décence à laquelle nous formons nos personnalités. Chez Norén, on devient de plus en plus primitif – évidemment l’alcool, les narcotiques, la drogue sont des outils qui aident, mais ce n’est pas la seule cause – on descend à un niveau inférieur, jusqu’à une langue intérieure qui est toujours en nous et à laquelle nous n’avons pas toujours un accès direct.
Dans cette zone-là, peut-être fait-on la connaissance d’un être humain, non seulement du point de vue social ou psychologique mais encore comme une sorte de précédent particulier, comme un symptôme de la chute. Cette zone-là nous donne quelque chose d’universel qui nous concerne tous. Chacun de nous peut se retrouver lui aussi dans la situation où se trouvent les personnages. C’est ce que Norén nous donne de plus fort dans cette pièce. Les dangers qui les guettent sont pour nous actuels et, à cause de leur chute, ces personnages nous disent de nous des choses qui nous appartiennent en propre, dont nous ne nous rendons pas compte et que nous ne voulons pas savoir, ce qui parfois revient au même. […]
Pour Salle d’attente j’ai choisi un groupe de jeunes afin de ne pas dire que c’est une dégénérescence de l’homme qui arrive avec l’âge. L’homme commence son déclin à partir du moment où il sort de 7 l’école. Notre utopie du développement est une forme de mensonge. Tchekhov parle de cela dans toutes ses pièces. Je voulais rencontrer ce groupe de jeunes au moment où ils deviennent des adultes, au moment de l’épanouissement de leurs personnalités. Ce qui caractérise la jeunesse aujourd’hui c’est qu’elle essaye de salir ce moment d’épanouissement maximum par toutes sortes de pathologies. Les drogues, on peut le dire, sont liées à l’éclosion, à la recherche d’un épanouissement plus grand encore. Et il s’avère soudain que cet épanouissement est la mort. C’est quelque part dans notre nature et la drogue ne fait que nous aider.
Ce groupe de jeunes gens, garçons et filles, a pris en charge le processus d’identification avec les personnages de la pièce avec une fascination incroyable et je m’y attendais. On ne sait pourquoi, d’une manière mystérieuse, cette zone apporte à notre imagination un flux symbolique. On peut dire que nous avons envie de chuter avec ces gens-là comme on s’enfonce parfois dans des rêves d’horreur. On sait que les pires cauchemars nous arrivent quand on est jeune. Quand on a vingt ans, on a peur de la mort d’une façon extatique. La fascination de ces jeunes gens est aussi pour moi une expérience particulière très mystérieuse, comme si c’était un sujet sur lequel ces jeunes d’une autre génération que la mienne pouvaient me dire quelque chose que moi je ne sais pas.
Texte paru dans le programme des Nuits de Fourvière
Dans la marge
Cela fait plusieurs années que je m’intéresse de près à des textes qui traitent de ces personnes en marge de la société, ces individus qui sont de façon quotidienne, méprisés voire rejetés par autrui. Le principal problème ici, et ce pourquoi le sujet me touche autant, est que leur condition de vie n’attire que trop peu l’attention. Et se sentant rarement concernée, la population considère ces gens comme un véritable problème social.
Ce que je constate également dans l’attitude de ces marginaux, c’est que ceux qui osent parler d’eux, de leur condition, ne veulent pas appartenir à cette catégorie de population; tandis que ceux qui sont véritablement touchés, dans le sens de “blessés”, par le problème cessent d’en parler. En réalité, ils ont forcément beaucoup de choses à dire et à partager.
Au-delà de l’attitude, je me suis également beaucoup attardé sur la thématique du langage. La manière dont ces personnes, que l’on peut considérer comme “des personnalités abîmées”, interprètent leur ressenti ainsi que la manière dont ils s’expriment au quotidien. En effet, il arrive fréquemment que le langage ne soit pas en phase avec notre âme. Ce moment fragile que nous rencontrons lorsque les choses que nous souhaitons exprimer deviennent difficiles à retranscrire. En résumé, nous pouvons dire que la langue a un rôle d’annihilateur. Il a tendance à anéantir ce que l’on ressent. À partir du moment où l’on a transformé nos pensées, nos ressentis, nos blessures par le biais de la parole, tout change. Tout est question de frontière entre le dedans et le dehors, le concret et l’abstrait, le connu et l’inconnu, le langage et la pensée. Il me semble que ces individus complètement désintégrés, qui sont comme rejetés par notre culture ont, dans leur propre intérieur, des messages forts à nous transmettre. À nous de prendre le temps d’écouter et de comprendre leurs messages, quelle que soit la forme de transmission.
Interview de Krystian Lupa par Jean-Luc Marchina, extrait, mars 2011
Krystian Lupa
Né en 1943 à Jastrzebie Zdroj en Pologne, il étudie les arts graphiques à l’Académie des beaux-arts de Cracovie. Il commence sa carrière de metteur en scène à la fin des années soixante-dix au Teatr Norwida de Jelenia Gora, tout en dirigeant quelques productions au Stary Teatr de Cracovie, dont il devient le metteur en scène attitré en 1986. Depuis 1983, il enseigne la mise en scène au Conservatoire d’art dramatique de Cracovie. Influencé par Tadeusz Kantor (son “maître”, avec le cinéaste Andreï Tarkovski) et grand lecteur de Jung, il développe sa conception du théâtre comme instrument d’exploration et de transgression des frontières de l’individualité (exposée dans un texte intitulé Le Théâtre de la révélation). Il monte d’abord les grands dramaturges polonais du XXe siècle : Witkiewicz, Wyspianski, Gombrowicz (Yvonne, Princesse de Bourgogne, 1978, Le Mariage, 1984) et conçoit entièrement deux spectacles: La Chambre transparente (1979) et Le Souper (1980). En 1985, il crée Cité de rêve au Stary Teatr d’après le roman d’Alfred Kubin (L’Autre Côté). Parallèlement à la mise en scène d’oeuvres dramatiques, Tchekhov (Les Trois Soeurs, Festival d’Automne, 1988), Genet, Reza, Schwab (Les Présidentes, 1999), Loher (Les Relations de Claire, 2003), la littérature romanesque, particulièrement autrichienne, devient son matériau de prédilection. Il adapte et met en scène Musil (Les Exaltés, 1988 ; Esquisses de l’homme sans qualités, 1990), Dostoïevski (Les Frères Karamazov, 1988, Odéon-Théâtre de l’Europe, 2000), Rilke (Malte ou le Triptyque de l’enfant prodigue, 1991), Bernhard (La Plâtrière, 1992 ; Emmanuel Kant et Déjeuner chez Wittgenstein, 1996 ; Auslöschung-Extinction, 2001), Broch (Les Somnambules, 1995, Festival d’Automne à Paris, 1998), Boulgakov (Le Maître et Marguerite, 2002), Nietzsche et E. Schleef (Zarathoustra, 2006).
Créateur de théâtre complet, il s’impose à la fois comme concepteur d’adaptations, plasticien (il signe lui même les scénographies et les lumières de ses spectacles) et directeur d’acteurs (connu pour son long travail préparatoire avec les comédiens sur la construction des personnages). Ses spectacles sont également marqués par un travail singulier sur le rythme, temps ralenti dans le déroulement de l’action scénique, souvent concentrée autour de moments de crises. De nombreux prix ont distingué son travail, dernièrement le Prix Europe pour le théâtre (2009). À la suite de Factory 2, il crée Persona.Marilyn et Le Corps de Simone (deux volets d’un projet autour des figures de Marilyn Monroe et Simone Weil) ; Salle d’attente.0 au théâtre Polski de Wroclaw.
Lars Norén
Lars Norén naît en 1944 à Stockholm dans une famille d’hôteliers restaurateurs suédois. Précoce, il écrit des poèmes dès ses douze ans. C’est d’ailleurs en tant que poète qu’il se fait d’abord connaître en publiant de nombreux recueils de poésie dès 1962. Passant par une grave crise schizophrénique après la mort de sa mère en 1963, il est interné dans un hôpital psychiatrique. Poèmes, drames en série, huis clos, Lars Norén ne cesse d’écrire durant son internement. C’est en 1973 qu’il débute comme auteur dramatique avec Le Lécheur de souverain, une commande du Théâtre Dramaten de Stockholm. Si cette pièce est d’abord un échec, elle deviendra, lors de sa reprise à la fin des années 80 un véritable succès à scandale. S’en suit une intense activité dramaturgique avec l’écriture de plus de quarante pièces en vingt ans, dont une vingtaine sont traduites et publiées en français. Nourri de ses propres obsessions, le théâtre de Lars Norén est puissant et d’une grande violence. Traitant principalement des relations familiales, du thème de la séparation, l’auteur quitte finalement les étroits cercles familiaux pour descendre dans la rue de Stockholm, écouter la voix des plus démunis, la voix de ceux qui ne sont jamais entendus dans la Suède moderne. De cette expérience aux côtés des marginaux naît Catégorie 3:1 (nom sous lequel l’administration de la ville de Stockholm désigne ceux qui vivent dans la marge), premier volet de la trilogie Morire di clase. Ce spectacle est l’une des productions théâtrales les plus discutées dans la Suède des années 90. Il marque également un tournant dans l’oeuvre du dramaturge. Le théâtre de Norén devient alors “sociologique”, abordant la tragédie des sociétés contemporaines, traitant des bas-fonds des métropoles occidentales. En 1999, Lars Norén devient directeur artistique du Riks Drama, “troupe permanente” du théâtre national itinérant suédois, le Riksteatern*. En 2000, il adapte et met en scène Si c’est un homme de Primo Levi. 2001, il met en scène La Mouette de Tchekhov au Théâtre des Amandiers de Nanterre, en 2002, la pièce reçoit le prix de la critique du meilleur spectacle étranger. 2002, Lars Norén écrit et met en scène Eaux calmes au Deutsches Theatre à Berlin, puis au Riks Drama avec des comédiens suédois; il traduit en suédois Quelqu’un va venir de Jon Fosse. En 2003, Norén écrit et crée Froid. En 2004, Guerre est créée par Lars Norén au Théâtre Vidy-Lausanne; il réalise une version de Kyla pour la télévision suédoise. En 2006, il met en scène au Riksteatern, Terminal 3 et Terminal 7, en février; à l’occasion du festival Ibsen à Oslo, il présente Petit Eyolf, dont la première a eu lieu le 14 septembre. En 2007, il met en scène Anne Timser dans Le 20 novembre au festival de Liège; il publie et met en scène À la mémoire d’Anna Politkovskaïa, en référence à la célèbre journaliste russe assassinée en octobre 2006. En janvier 2008, il présente Guerre au Rattlestick Playwrights Theater à New York.
L’ensemble de son oeuvre est mondialement jouée. On peut notamment citer: 1989, La Veillée, mis en scène par Jorge Lavelli au Théâtre national de la Colline. En 1992, Robert Cantarella met en scène Sourires des mondes souterrains. En 1993, Claudia Staviski présente Munich-Athènes. 2000, Jean-Louis Martinelli met en scène Catégorie 3.1 au Théâtre national de Strasbourg. En 2001, Acte et Venir et disparaître sont créées au Riks Drama (mais non mises en scène par l’auteur). En 2002, Musique silencieuse est créée dans une mise en scène de Lennart Hjulström ; Détails est créée à Copenhague dans une mise en scène de Billie August, puis au Dramaten à Stockholm. 2003, Démons est montée à Mexico; Sang est mise en scène par James MacDonald au Royal Court à Londres; le réalisateur Kristian Petri adapte November et Détails pour en faire un film ; Emballage d’hiver est créée au Théâtre national d’Oslo; Création de Catégorie 3.1 au Théâtre Siri d’Helsinki. En juin 2005, Guerre est montée au Habima Theatre de Tel Aviv dans une mise en scène d’Ilan Ronen. 2006, Terminal 4 et Terminal 8 sont créées le 29 novembre au Stadteater de Stockholm dans une mise en scène de Lennart Hjulström. 2007 et 2008, Jean-Louis Martinelli présente Kliniken et Détails. 2010, Thomas Ostermeier présente Démons à la Schaubühne à Berlin, puis au Théâtre de l’Odéon.
Les Éditions de l’Arche ont publié ses principales pièces créées en France: La Force de tuer (1988); La Veillée (1989); Munich-Athènes (1992); Automne et hiver (1993); Démons (1994); Sang (1999) ; Bobby Fischer vit à Pasadena, Embrasser les ombres et Acte (2002); Catégorie 3.1 (2002); Guerre (2003); Biographies d’ombres et Froid (2004); Crises et Tristano (2007) ; Le 20 novembre (2007) ; Détails (2007) ; Journal intime d’un auteur (2009).
* Le Riksteatern est le théâtre national itinérant suédois, il produit uniquement des spectacles
en tournée. Il présente différents spectacles de théâtre (classique, moderne, pour enfants, pour
un public de sourds et de muets etc.), de danse, musicaux. Le Riks Drama est l’une des “troupes”
du Riksteatern.
Après une tournée en France, la pièce événement de l’année 2009 revient au Théâtre Monnot du 2 au 5 Février 2012 à 20h30
Violette, plante herbacée vivace de la famille des violacées. A caractère introverti, elle a besoin d’un sol neutre ou calcaire, assez humifère et bien drainé. Présente sur l’intégralité des continents, sa fleur se distingue par 2 pétales vers le haut et 3 vers le bas. Parfum enivrant et couleur profonde, la violette revêt un caractère pudique et triste.
Bête, nom féminin désignant tout être vivant, à l’exception de l’homme.
Sale bête, expression employée pour qualifier un être humain dans le but de le réduire, de le rabaisser, de l’insulter. Son emploi peut parfois revêtir un caractère élogieux.
Texte et mise en scène : Issam BouKhaled
Avec Bernadette Houdeib et Said Serhan
Scénographie : Hussein Beydoun
Lumière et son : Sarmad Louis
Costumes et accessoires : Sawsan Boukhaled
Prix des billets 30.000 L.L 20.000 L.L
Tarif étudiant 15 000 L.L
Théâtre Monnot
Achrafiye
Université Saint-Joseph
Quartier jésuite
Rue de l'université St-Joseph, Beyrouth
Infos et réservation : 00961 (0)1/20 24 22
Almila Uluer Atabeyoğlu στο ρόλο της Ισμήνης του Γιάννη Ρίτσου, Κωνσταντινούπολη
Η Ισμήνη είναι ένας ποιητικός μονόλογος του Γιάννη Ρίτσου, σε δραματικό ύφος, που ξεκίνησε να γράφεται το 1966 στην Αθήνα και ολοκληρώθηκε το 1976 στη Σάμο. Στο έργο αυτό η ηρωϊδα, γνωστή και από την Αντιγόνη του Σοφοκλή, είναι καταδικασμένη στη μοναξιά. Ξεκινώντας από έναν αρχαίο μύθο, ο Ρίτσος δημιουργεί ενδιαφέροντες παραλληλισμούς των μυθολογικών στοιχείων με τον Εμφύλιο πόλεμο (1945-1949) καθώς και με σύγχρονά του πολιτικά γεγονότα. Και τούτο, με μια ανθρωπιστική και συνάμα κριτική ματιά επάνω σε θέματα όπως η εξουσία, ο έρωτας, ο ερωτισμός, η θρησκεία, η αφοσίωση, ο θάνατος, η ελευθερία και η αρετή.
Η μοναχική ζωή της στο έρημο παλάτι, μέσα σε μια πλούσια από αναμνήσεις αλλά συγχρόνως αποπνικτική ατμόσφαιρα, μαζί με τη νοσταλγία της για το παρελθόν και την απογοήτευσή της γιατί δεν μπόρεσε να ζήσει όπως ήθελε, αποδίδεται με τρόπο τσεχωφικό. Η πιο ενδιαφέρουσα διάσταση του ποιήματος είναι ότι η Αντιγόνη παρουσιάζεται ως ένα πρόσωπο καθημερινό που λειτουργεί μέσα από κοινότοπα γεγονότα.
Ο Ρίτσος βλέπει την τραγωδία του Σοφοκλή και από την οπτική γωνία της Ισμήνης προβάλλοντας το παρασκήνιο του μύθου. Έτσι η ιστορία αποκτά νέα διάσταση και αποδίδεται με σύγχρονη ερμηνεία. Το να αντιμετωπίζεται με τέτοια δεξιοτεχνία το θέμα του χρόνου ως δραματικό στοιχείο, χαρίζει στο ποίημα έναν πλούτο ανάλυσης που συνήθως συναντάμε στο μυθιστόρημα.
1 Φεβρουαρίου - 2 Φεβρουαρίου
15 Φεβρουαρίου - 16 Φεβρουαρίου
29 Φεβρουαρίου - 1 Μαρτίου
14 Μαρτίου - 15 Μαρτίου
28 Μαρτίου - 29 Μαρτίου
11 Απριλίου - 12 Απριλίου
25 Απριλίου - 26 Απριλίου
Ώρα: 20:30
Τιμές εισιτηρίων: 20 και 10 τουρκικές λίρες.
Πληροφορίες για εισιτήρια στο τηλέφωνο: 0212 219 46 77
Διεύθυνση της αίθουσας θεάτρου (black box, σε όροφο) Berksoy Sanat Akademisi:
Rumeli Cd. Matbaacı Osmanbey Sok. Bekiroğlu İş Merkezi No: 36 Osmanbey
« Κανείς » απαντούν οι άστεγοι έλληνες που έχουν κατακλύσει τις πλατείες της Αθήνας. Και είναι εκατομμύρια πια αυτοί, μια που το έργο παρακολουθεί τα δεινά μας σε λίγο πιο μελλοντικά χρονικά καρέ. Όσοι έχουν ακόμη στέγη πάνω απ’ το κεφάλι τους, προσπαθούν να δραπετεύσουν με κάθε τρόπο. Οι πιο τυχεροί με κανένα αεροπλάνο κι η πλειονότητα με τη φαντασία και την ψευδαίσθηση. Όσο για το ιστορικό κέντρο της πόλης και την Ακρόπολη αυτά προστατεύονται σθεναρά απ’ τα τζάνκια και τους εθνοσωτήρες.
Μια αστεία, άγρια, λυτρωτική κωμωδία για τα όσα ζούμε και θα ζήσουμε. Κοιτώντας όχι λοξά, αλλά κάθετα την πραγματικότητα που αν μη τι άλλο δεν πρόκειται να μας αφήσει να πλήξουμε ούτε δευτερόλεπτο από δω και πέρα.
Με κεντρικό μοτίβο ένα ακτιβιστικό δρώμενο συμπαράστασης στους αναξιοπαθούντες των Αθηνών, που έχουν διοργανώσει κάποιες ευαίσθητες κυρίες των βορείων προαστίων στο Λόφο του Στρέφη, παρακολουθούμε εκ παραλλήλου τις ιδιωτικές και μυστικές στιγμές πολλών διαφορετικών ελλήνων στα σπίτια και τις δουλειές τους.
Ταυτότητα της παράστασης
Παίζουν, με αλφαβητική σειρά :
Λένα Γιάκα
Αγγελική Δημητρακοπούλου
Καλλιρρόη Μυριαγκού
Σήφης Πολυζωίδης
Σκηνή 104+1 στο 104 των Εκδόσεων Καστανιώτη,
Θεμιστοκλέους 104, Εξάρχεια - Πληροφορίες – κρατήσεις: 2103826185
Πρεμιέρα: Σάββατο 21 Iανουάριου 2012
Παραστάσεις: Σάββατο & Κυριακή στις 9.30 μμ για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων
Τιμή εισιτηρίου: 15 και 10 μειωμένο
Site: http://www.wix.com/poios_koimatai/poios_koimatai-apopse#!
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«Ποιος κοιμάται απόψε;»
σημείωμα της Χρύσας Σπηλιώτη
Το έργο εκτυλίσσεται στη διάρκεια μιας νύχτας στην Αθήνα ενός αόριστου, αλλά καθόλου μακρινού μέλλοντός της. Μια ακτιβίστρια φωνάζει απ’ το μικρόφωνο σε κεντρική πλατεία. «Ποιος κοιμάται απόψε;».
«Κανείς!» της απαντούν όσοι συγκεντρώθηκαν για να συμπαρασταθούν στα εκατομμύρια πλέον, των άστεγων Αθηναίων.
«Κανείς!» φωνάζουν απ’ τα γειτονικά γραφεία, οι υπάλληλοι που κάνουν ολονύχτια ξενύχτια κι αλληλοσκοτώνονται προκειμένου να μην απολυθούν κι αυτοί.
«Κανείς!» απαντούν επίσης όσοι έχουν τη δυνατότητα να δραπετεύσουν μεσ’ τη νύχτα με κανένα αεροπλάνο.
Οι πιο άτυχοι κι απροστάτευτοι, οι νέοι και οι συνταξιούχοι μόνο μέσα απ’ τη φαντασία και την ψευδαίσθηση μπορούν να δραπετεύσουν, σε εικονικές πραγματικότητες.
Όσο για το ιστορικό κέντρο και την Ακρόπολη, αυτά κατακλύζονται αποκλειστικά απ’ τους νέους μόνιμους κατοίκους της πόλης. Τους μετανάστες, τα πρεζόνια και τους εθνοσωτήρες που ονειρεύονται την σωτηρία της πατρίδας. Μιας Ελλάδας που ψυχορραγεί αλλά επιμένει να μας υπενθυμίζει ότι δεν πεθαίνει.
Εικόνες της αγανακτισμένης πλατείας, της ρατσιστικής βίας, των ναρκωτικών, διασταυρώνονται με την αδιαφορία και τον φόβο. Κατά τη διάρκεια των 21 σκηνών που αποτελούν το έργο, το βλέμμα του θεατή περιφέρεται από επικίνδυνα σοκάκια του αγοραίου έρωτα, σε πολυτελείς βίλες των βορείων προαστίων κι από παιδικά δωμάτια στα υπαίθρια ψυχιατρεία των δρόμων.
Τέσσερις πρωταγωνιστές επιστρατεύονται σε μια συνεχή μεταμόρφωση επί σκηνής σε δεκάδες πρόσωπα-φιγούρες στερημένες ατομικότητας.
Μια κωμωδία χωρίς στοιχεία χαλάρωσης ή φυγής που κοιτάζει όχι λοξά, αλλά κάθετα την πραγματικότητα. Το χιούμορ επιστρατεύεται για να εκτονώσει το βάρος της αίσθησης αδιέξοδου. Η ελπίδα που τρεμοπαίζει, έρχεται μόνο μέσα απ’ ότι δεν μπορούν πια να φανταστούν οι ενήλικοι, αλλά μπορούν οι πολύ νέοι και οι ποιητές. Το έργο κλείνει με τον στίχο του Κ. Παλαμά.
«Φίλε μου άλλο ζωή κι άλλο ψυχή
Ζωή καταγής, ψυχή μου προς τα επάνω
Μα ότι στοχάζομαι είμαι, όχι ότι κάνω».
