Catégorie : Nous proposons

Play

de Samuel Beckett

mise en scène : Sahika Tekand
décor : Esat Tekand
éclairages : Sahika Tekand
costumes : Aysen Aktengiz
assistance mise en scène : Göksel Arslan, Ozan Gözel, Nagihan Gurkan

avec Ali Gökmen Altug, Asli Aybars, Pelin Budak, Burçak Çöllü, Seda Fettahoglu, Yeliz Gercek, Ozan Gözel, Nurdan Kalinaga, Aslihan Kandemir, Selen Kartay, Yesim Koçak, Buket Yanmaz Kubilay, Mehmet Okuroglu, Özge Özder, Özgür Kaymak Tanik, Esin Umulu, Ali Mert Yavuzcan, Çaglar Yigitogullari

Play de Beckett met en scène un triangle amoureux. L’œuvre a trouvé en la personne de Sahika Tekand, l’une des figures majeures du théâtre turc contemporain, une interprète idéale de la grammaire minimaliste et répétitive du dramaturge, où le mot s’inscrit dans des règles pratiquement musicales. Sahika Tekand a élaboré une conception très personnelle de la pièce, articulé autour d’un dispositif scénique vertical. Chaque acteur y est confiné dans l’isolement d’un espace clos, intervenant en fonction d’un rythme qui s’emballe, souligné par un jeu d’éclairages alternés. Play est donc un spectacle des sens, où lumière, rythme et gestualité sont taillés sur mesure pour servir la sonorité du texte. Cette vision magistrale de la pièce de Beckett – qui a rarement trouvé un mode d’expression scénique aussi proche de son écriture -, est incarnée avec brio par les comédiens du théâtre municipal d’Istanbul, l’une des institutions les plus prestigieuses de la scène turque.

Lieu: Théâtre municipal "Harbiye Muhsin Ertuğrul" 
Adresse: Darüllbedayi Cad. No:3 Harbiye/İstanbul
Tél:  (+90 212) 240 77 20

Billeterie en ligne

Krystian Lupa

La Cité du rêve

d’après L’autre Côté d’alfred Kubin

Scénario, mise en scène, décors, lumière, Krystian Lupa

Avec
Sandra Korzeniak, Agnieszka Roszkowska, Magdalena Kuta, Malgorzata Mas´lanka, Maria Maj, Monika
Niemczyk, Piotr Skiba,  Andrzej Szeremeta, Tomasz Tyndyk, Lech Lotocki, Jan Dravnel,  Wladyslaw
Kowalski, Jakub Gierszal, Henryk Niebudek

Publié en 1909, L’Autre Côté constitue l’unique roman de l’Autrichien Alfred Kubin (1877-1959), immense dessinateur
qui fut proche du peintre Paul Klee, et dont l’univers fantasmagorique rappelle celui d’Odilon Redon. Ce livre fantastique à tous les sens du terme (narrant l’équipée hallucinée d’un dessinateur vers l’« Empire du rêve », pays créé de toutes pièces par un homme richissime) allait exercer une influence déterminante sur Kafka, Lovecraft et sur les Surréalistes. « Le privilège des grands maîtres est sans doute de savoir faire usage de leur liberté », écrivait-on ici même en 2010, au moment de la présentation du Factory 2 de Krystian Lupa : ce n’est peut-être pas un hasard si, alors, c’est à travers la figure d’Andy Warhol que ce maître du théâtre polonais (héritier de Tadeusz Kantor, il a été le professeur de Krzysztof Warlikowski) avait choisi de radicalement renouveler sa manière, en recourant notamment à l’usage de la caméra. Aujourd’hui, Krystian Lupa va plus loin. Avec La Cité du rêve, il ne s’attaque pas seulement à l’un de ces romansfleuves auxquels il a l’habitude (après Le Maître et Marguerite ou Les Frères Karamazov) de se frotter ; il revient, surtout, à un texte qui marqua une étape décisive dans son travail. Avec L’Autre Côté en effet, déjà présenté sous le titre La Cité du rêve au Stary Teatr de Cracovie, il clôturait en 1985 la « première phase » de son itinéraire créatif : La Cité du rêve venait alors synthétiser sept années d’expérimentations autour de ce que Lupa a appelé le « théâtre de la révélation »… On est donc d’autant plus impatient de voir la manière dont, 25 ans après, ce metteur en scène qui est aussi dessinateur (il a été formé à l’Académie des beaux-arts de Cracovie) se ressaisit, avec certains des acteurs de la création, de ce livre hors normes. Un livre dont la teneur devrait particulièrement seoir à ce théâtre dont la temporalité si particulière, qui n’a cessé de se dilater au fil des ans, a la sensualité du rêve…

 
Théâtre de la Ville
Adresse : 2, place du Châtelet – 75004 Paris
Métro : Châtelet-RER : Châtelet-Les Halles
Réservation : par téléphone du lundi au samedi de 11h à 19h – sur place du mardi au samedi de 11h à 20h
– lundi de 11h à 19h : 0033 (0) 1 42 74 22 77.  www.theatredelaville-paris.com
5, 8 et 9 octobre 19h30,  version courte : 4 heures entracte compris 
6 et 7 octobre 15h,  version longue : 6 heures entracte compris 18€ et 30€
Abonnement 18€ 
Spectacle en polonais surtitré en français
Production TR Warszawa Coproduction et coréalisation 
Théâtre de la Ville-Paris ; Festival d’Automne à Paris 
En collaboration avec Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka
Avec le soutien du Adam Mickiewicz Institute / www.culture.pl 
Remerciements à l’Institut Polonais de Paris En partenariat avec France Inter
Entretien

Kristian Lupa
Pourquoi reprendre aujourd’hui ce texte – l’unique roman du peintre Alfred Kubin – que vous avez déjà monté il y a 25 ans ? Pouvez-vous revenir sur la création de Cité du rêve au Stary Teatr en 1985, et sur ce qu’elle a représenté pour vous ?

Kristian Lupa : À l’époque, tout comme aujourd’hui, il ne s’agissait pas véritablement de mettre en scène, mais plutôt

de suivre la trace du motif archétypal que contient le texte de Kubin, soit la création d’un état utopique dans lequel la vie sociale est gouvernée par les mécanismes du rêve, où le protagoniste subit une catastrophe extérieure et une transformation intérieure. Dans les deux spectacles, le scénario s’est bâti au fur et à mesure. Aujourd’hui, j’ai suivi le même procédé de travail, le texte tiré de l’original servant de matière (essentielle) à l’inspiration…

Cette fois-ci cependant, la narration empruntera un tout autre chemin. À l’époque, j’étais fasciné par la vision de l’individuation jungienne et la précision alchimique de l’interprétation philosophique que j’en trouvais dans ce texte. Mais peut-être était-ce moi, tout simplement, qui voulais trouver cela dans ce récit, et le spectacle créait alors une sorte d’étape sur ce qu’on peut appeler le chemin de l’individuation…

Aujourd’hui je désire exprimer l’espace-temps, spécifiquement celui de la ville du rêve, à travers une société, un groupe ; ce groupe crée au sein de ce motif un microcosme, lequel engendre une narration qui lui est propre, bien que déterminée par le motif principal…
Vous avez travaillé sur deux versions de la pièce – l’une à Varsovie, l’autre à Cracovie – avec certains des comédiens de la création : comment comptez-vous aborder ce livre aujourd’hui ? Le titre en sera-t-il Cité du rêve ou L’Autre Côté ?

Kristian Lupa : Cité du rêve – bien sûr. La cité, elle aussi, est un espace magique, archétypal, mythique. Perle – la capitale de l’Empire du Rêve inventée par Claus Patera dans le livre de Kubin – est un lieu de pouvoir qui transforme l’existence humaine et ses besoins spirituels. La vie de la cité est une séance de spiritisme spécifique qui fait apparaître des existences nouvelles…

Les deux versions – celle de Cracovie et de Varsovie – sont deux micro-sociétés antagonistes, hostiles l’une à l’autre, qui, dans leurs divergences, s’opposent – et engendrent chacune une vision du monde et une conclusion finale diamétralement opposées – du moins si elles y parviennent. Je souhaiterais que ces deux spectacles se contredisent l’un l’autre : rêve d’un anarchiste…

Dans ce cas de figure, il est inimaginable pour moi de ne présenter qu’une seule partie. Comme en Pologne, les deux spectacles ne devraient pas être joués dans le même théâtre, pour que la magie d’un lieu différent puisse donner naissance à des démons différents. Dans une cité – la Cité du Rêve – se créent deux mondes opposés. Comme les deux

faces, envers et endroit, de l’insaisissable…
Que signifie ce roman de Kubin pour vous, et quelles différences voyez-vous entre la façon dont vous l’envisagez aujourd’hui et celle d’il y a 25 ans ?

Kristian Lupa : Tout d’abord, c’est une oeuvre étonnamment personnelle. Kubin a écrit ce texte lors d’une pause dans son oeuvre plastique, alors qu’il était menacé par l’irruption de la maladie mentale. Dans une certaine mesure, il s’est octroyé une autothérapie par le mythe. Son imagination, écrasée par l’angoisse, sujette à des « synthèses paniques », a créé une incroyable réalité prophétique – un diagnostic schizophrène du monde d’aujourd’hui.

Ces dernières années, ici en Pologne, j’ai de plus en plus souvent l’impression de vivre dans le roman de Kubin. Peut-être parce que ses propres mythes sont très proches de ceux que le monde contemporain suscite en moi. Dans mon enfance déjà, je créais, moi aussi, mon propre pays utopique – une sorte de territoire imaginé, soumis à de constantes métamorphoses, qui était le reflet spécifique de ce qui se déroulait réellement à l’extérieur… Puis cette Utopie s’est déplacée vers mon univers théâtral ; c’est justement sous le titre d’Utopia que j’ai rassemblé les notes relatives à ces réflexions  et à ces escapades spirituelles. Ce retour, qui en fait n’en est pas un, à l’oeuvre de Kubin me semble être une chose tout à fait naturelle et nécessaire, ne serait-ce que pour pouvoir prendre conscience de la direction du chemin qui est le nôtre. Nous nous trouvons à une étape d’identification et de pénétration réciproque des mécanismes d’un groupe humain et de l’entité spirituelle qu’il produit…
Vous avez étudié à l’Académie des beaux-arts de Cracovie, et vous dessinez toujours beaucoup, notamment pour préparer vos créations théâtrales : pouvez-vous nous dire ce que représente pour vous l’oeuvre graphique d’Alfred Kubin, et la manière dont son esthétique vous a éventuellement influencé ?

Kristian Lupa : Pendant de longues années, j’ai été sous l’influence profonde des dessins de Kubin – de leur lumière, de leur figuration magique. À présent – car je ressens toujours cette influence, sans fascination aucune du reste, comme une chose passée – je peux dire que Kubin m’avait emprisonné dans le XIXème siècle. Ainsi ce spectacle constitue également une rupture avec la façon que j’avais à l’époque de penser l’espace. Peut-être ne s’agit-il pas tant pour moi de prendre tout à fait congé de l’esthétique de Kubin – cela est impossible –, mais bien plutôt de la transmuer, pour la faire accéder à l’espace de la nouvelle génération…
Propos recueillis par David Sanson

Traduits du polonais par Agnieszka Zgieb



Utopie
Tous les chemins du théâtre de Lupa mènent à l’Utopie – qu’elle prenne pour nom Jelo, Zone, Principauté, Ithaque, Asile, etc. L’Utopie, dans l’oeuvre de Lupa, s’inscrit dans de nombreux contextes et revêt différentes significations.

À l’origine, l’artiste l’associait à un monde qu’il avait lui-même inventé, autonome et abstrait, un monde de spectacle, habité par ses médias – les acteurs. De manière tout à fait naturelle, la communauté théâtrale de Lupa a pris des traits utopiques, devenant ainsi le synonyme d’une société idéale.
Lupa a également donné le titre d’Utopie aux deux volumes de ses écrits sur le théâtre, Utopie et ses habitants et Utopie 2. Les Pénétrations, qui sont essentiellement des traités artistiques et littéraires sur l’acteur.
Qu’est-ce qui relie toutes les définitions de l’Utopie ? Probablement le fait que toutes, sans exception, reposent sur la croyance de Lupa en « la capacité de l’homme à générer un progrès sans limites vers le meilleur, à faire perpétuellement renaître des valeurs spirituelles » qui viennent d’un rêve d’enfant, d’une fantaisie.
Le modèle originel d’Utopie fut, après tout, Qu’est-ce qui relie toutes les définitions de l’Utopie ? Probablement le fait que toutes, sans exception, reposent sur la croyance de Lupa en « la capacité de l’homme à générer un progrès sans limites vers le meilleur, à faire perpétuellement renaître des valeurs spirituelles » qui viennent d’un rêve d’enfant, d’une fantaisie.
Le modèle originel d’Utopie fut, après tout, Juskunia, avec sa capitale, Jelo. Cette ville-état inventée par Lupa dans son

enfance est apparue d’abord dans les dessins auxquels il fait constamment référence dans son travail et qu’il nomme  «l’avant-Utopie ».
Pourquoi Lupa a-t il crée l’Utopie ? Tout d’abord, il a profité du droit tacite de l’artiste à créer une nouvelle réalité en lui trouvant une forme adéquate. Mais le principal est qu’il a constamment utilisé – et utilise toujours – la fiction pour rechercher la vérité sur l’homme.
Telle était la vocation de son théâtre dès le départ. De l’autre côté, l’Utopie qu’il a créée était un espace si singulier et original dans le théâtre contemporain, et si largement commenté, tant par l’artiste lui-même que par la critique, qu’elle

a contribué à la création du mythe de l’acteur de Lupa.
Revenons ainsi à la signification originelle de l’Utopie, qui est le monde de création du spectacle habité par les acteurs. Ce modèle fictif d’une ville-état a été réfléchi comme le double de notre réalité : les situations scéniques sont proches de celles de la vie, le temps, du temps réel, et les protagonistes, des vrais gens. Le metteur en scène, en explorant le phénomène et en décrivant le processus de création qui survient dans cet espace expérimental, recourt au terme de la

frontière. L’Utopie constitue, en effet, le lieu de la transgression.
Le dépassement des frontières de l’Utopie est la condition de l’acte créateur. L’Utopie, en tant qu’espace délimité et séparé du reste du monde, joue le rôle d’asile, où les acteurs traversent les étapes successives de la construction du personnage scénique. Ils doivent, toutefois, remplir quelques conditions. Premièrement, en traversant les frontières de manière à chaque fois différente. La transgression ne saurait se faire d’une façon mécanique. Lupa la considère comme un processus où les actes de dépassement sont célébrés et élevés à un rang symbolique. Chaque geste, pas, regard ou mot a sa signification. L’acteur est obligé de réagir d’une façon créatrice par rapport à son partenaire, comme par rapport au temps et à l’espace dans lesquels il se trouve. S’il procède suivant les règles du code utopique, alors il réussira à engendrer le personnage théâtral, et, plus tard, à le convoquer de nouveau lors des représentations ultérieures.
Le défi le plus difficile que Lupa lance aux acteurs est sans doute l’ouverture à l’autre. Le fait de quitter son propre micro-espace, sécurisé et apprivoisé, tout comme la tentative de se confronter avec le partenaire, est un risque que les acteurs doivent prendre dans le but de faire naître une communauté théâtrale. Le rapprochement à la fois corporel et psychique, ainsi que le fait de créer des liens durables, mènent les acteurs vers le dépassement de la barrière de l’intimité, l’abandon des préjugés et les prépare à un dialogue créatif. Le processus de développement des relations humaines à l’intérieur des frontières de l’Utopie devrait être accompagné d’un développement intérieur de la personnalité. Le processus de la différenciation psychique, formé par l’idéal archétypal de la plénitude qui produit l’intégration de « l’élément obscur », est nommé par l’artiste – à la suite de Jung – processus d’individuation. Dans le théâtre de Krystian Lupa, le chemin de l’individuation conduit à la transformation à la fois des personnages et des acteurs eux-mêmes.
En effet, chez Lupa, l’acteur non seulement vit à l’intérieur de l’enceinte du monde fictif, créé pour les besoins du spectacle, mais il puise également dans ce qui lui arrive en dehors des frontières de l’Utopie. L’habitant de la Principauté est un être liminal, qui se penche d’un côté comme de l’autre, qui vit dans un temps double – celui de la vie et celui de l’art. Il arrive qu’à la frontière de ces deux mondes s’ouvre une faille étroite, un chemin vers une autre dimension. Dans ces moments extrêmement rares et exceptionnels, les acteurs et les spectateurs dépassent la temporalité pour s’approcher de l’Insaisissable.
Même si, selon Lupa les choses les plus importantes se trouvent en dehors du théâtre, il semble toutefois que ce qui demeure tout à fait essentiel pour lui se passe dans la sphère de l’art, dans l’espace de l’Utopie (souvent plus réelle que la vie elle-même, ou du moins existant dans la vie des acteurs sur le principe de Second Life). […]Lupa a dit un jour que le rôle le plus médiocre de l’acteur est celui qu’il joue dans la vie.
Fragment du Dictionnaire de Krystian Lupa. La Perspective

du metteur en scène. Anna Zalewska-Uberman,

in Didaskalia n° 96, avril 2010.

Traduit du polonais par Agnieszka Zgieb

	

Liam Clancy, Mary Reich, Yolande Snaith, Shahrokh Yadegari, Tompa Gábor: Ruins True

création collective dans l’esprit de Samuel Beckett

Le récit de la crucifixion est nettement dessiné par la mise en scène (au moins comme un des récits possibles). On passe, du début à la fin du spectacle, d’une performance individuelle d’actions juxtaposées, renvoyant par métonymie à des désirs non définis, à une image métaphorique du récit occidental et chrétien par excellence : la crucifixion et la soumission à la volonté du père. En termes laïques et lacaniens, on dirait que l’individu trouve son parcours, son récit fondateur, sa soumission à la loi du père et au symbolique. L’imaginaire de l’individu, sa relation de symbiose avec la mère dans l’expérience préverbale, se transforme au cours de cette traversée du miroir (et chez Tompa la traversée des flammes de cette fin de partie) en une relation symbolique liée au langage et à la loi du père.

Avant cette crucifixion, l’homme était dans une expérience préverbale, il n’avait pas besoin de mots, étant en symbiose avec sa mère ; quittant le monde de l’imaginaire, il entre à présent dans celui du symbolique, la loi du père, le « non/nom » du père, un monde où l’enfant n’est plus seul avec sa mère, un monde qu’il doit partager avec les autres et leurs propres besoins, désirs et craintes. Dans le désir inconscient, le sujet cherchera désormais toujours l’objet perdu du désir, le manque, la mère telle qu’il l’a connue dans l’expérience préverbale.

A supposer que ce récit de l’identification à travers le stade du miroir décrive, ne serait-ce que partialement, le parcours de cette mise en scène, il reste à examiner comment il s’incarne dans le jeu des acteurs et de la scène.

Patrice Pavis

Avec:  Enikő Györgyjakab, Csilla Albert, Ferenc Sinkó, Kristóf Dimény

metteur en scène Gábor Tompa
chorégraphie Yolande Snaith
musique originale Shahrokh Yadegari
décor créé et réalisé par Ian Wallace
costumes Jaymee Ngerwichit
assistant du metteur en scène Levente Borsos
régie plateau Levente Borsos

Date de la création: 19 septembre 2012
Durée: 1h

Représentations à venir :

Septembre 	19 	Mercredi à 20h
Septembre 	25 	Mardi à 20h
Octobre 	2 	Mardi à 20h
Octobre 	9 	Mardi à 20h
Novembre 	5 	Lundi à 20h
Novembre 	25 	Dimanche à 20h

Billetterie :
+40-264-593468, chaque jour de 10h à 13h et de 16.30h à 19.00h et avant que les représentations

Notre adresse : 26-28, rue E. Isac 400023 Cluj, Roumanie

« Antigone » de Sophocle

ADEL HAKIM

8 novembre - 5 decembre 2012
Théâtre d'Ivry Antoine Vitez
PARIS
   http://www.theatre-quartiers-ivry.com

THEATRE NATIONAL PALESTINIEN
spectacle en arabe - surtitré en français

mise en scène: Adel Hakim
scénographie et lumière: Yves Collet
musiques: Trio Joubran
texte arabe: Abd El Rahmane Badawi
texte français: Adel Hakim
poème Sur cette terre: texte et voix de Mahmoud Darwich
assistant mise en scène: Raymond Hosni
costumes: Shaden Salim

vidéo: Matthieu Mullot et Pietro Belloni, photos: Nabil Boutros,
construction décor: Abd El Salam Abdo, collaboration ateliers: Jipanco,
vidéo: Matthieu Mullot et Pietro Belloni, régie lumière: Léo Garnier,
régie son: Nicolas Favière, régie plateau: Antoine Raulin,
habilleuse: Dominique Rocher
 

avec les acteurs du THEATRE NATIONAL PALESTINIEN (Jérusalem)

Hussam Abu Eisheh…..……………. Créon

Alaa Abu Garbieh…..……. Hémon, Choeur

Kamel Al Basha……..…. Messager, Choeur

Mahmoud Awad…………. Tirésias, Choeur

Yasmin Hamaar…………. Eurydice, Ismène

Shaden Sali…………..…………. Antigone

Daoud Toutah……..……. Le Garde, Choeur

26 avril 2013 > Le Forum Culturel - Blanc-Mesnil
30 avril au 3 mai 2013 > Centre Dramatique Régional - Tours
7 mai 2013 > Théâtre Liberté - Toulon
14 au 17 mai 2013 > TAPS Scala - Strasbourg
28 au 30 mai 2013 > Nouveau Théâtre -  Besançon
« Je suis faite pour l’amour, non pour la haine »
La terre et le mur
Pourquoi une Antigone palestinienne ?
Parce que la pièce parle de la relation entre l’être humain et la terre, de l’amour que tout individu porte à sa terre natale, de l’attachement à la terre. Parce que Créon, aveuglé par ses peurs et son obstination, interdit qu’un mort soit enterré dans le sol qui l’a vu naître. Et parce qu’il condamne Antigone à être emmurée. Et parce que, après les prophéties de Tirésias et la mort de son propre fils, Créon comprend enfin son erreur et se résout à réparer l’injustice commise.
Adel Hakim
Synopsis
OEdipe, autrefois, a régné sur Thèbes. A sa mort, ses deux fils, Eteocle et Polynice, décident de se partager le pouvoir : chacun règnera un an. Etéocle devient roi, mais au bout de l’année il refuse de céder la place à Polynice. Polynice monte alors une armée avec l’aide des Argiens et attaque Thèbes. Les deux frères vont finir par s’entretuer. Après cette guerre fratricide, Créon, leur oncle, devient roi. Il décide de donner tous les honneurs funéraires à Etéocle et de jeter le cadavre de Polynice aux chiens. Antigone s’oppose à cette décision. Elle veut enterrer son frère Polynice, contrevenant à la loi édictée par Créon. Créon condamne alors à mort Antigone. Hémon, fils de Créon et fiancé d’Antigone, va essayer de sauver la jeune femme qu’il aime. La tragédie se noue, le conflit est déclaré entre morts et vivants.
Une compréhension intime de la tragédie
Ce qui m’a frappé, dès les premières répétitions, c’est la compréhension intime, en profondeur, que l’équipe artistique palestinienne – et en premier lieu les acteurs – avait de l’esprit de Sophocle et de la Tragédie Grecque. D’ailleurs, comme l’a dit un jour avec beaucoup d’humour Husam Abu Eishah qui interprète le rôle de Créon: “Nous comprenons Sophocle parce que la tragédie palestinienne est beaucoup plus ancienne que la tragédie grecque”. Compréhension tant sur le plan formel – musicalité, ironie, lyrisme mais aussi simplicité de la langue, puissance des sentiments – que sur le plan du contenu – connaissance des rhétoriques politiques, du maniement du discours, de la dignité des rebelles, du sens du sacré, des mécanismes de la répression, des relations hommes/femmes. Il apparaît évident que la situation palestinienne, au quotidien, rejoint tous les thèmes traités par Sophocle. Le défi lancé par Antigone à l’autorité répressive, associé à sa décision de mourir au nom de ses convictions, voilà ce qui en fait une figure palestinienne, une représentante de cette jeunesse que l’on peut croiser tous les jours dans les rues de Jérusalem, de Naplouse, de Ramallah…
“Quand on a vécu comme moi, plongée dans le malheur, la mort n’est pas un malheur”
Cette phrase d’Antigone explique à elle seule une résistance qui dure depuis plus de soixante ans et les actes a priori incompréhensibles de gamins qui jettent, au péril de leur vie, des pierres sur des chars et des blindés.
Mahmoud Darwich

Comme Sophocle, le poète palestinien Mahmoud Darwich, décédé en 2008, a su célébrer la lutte des humains pour leur survie et leur dignité dans un monde en folie. Il reconnaissait être proche de l’histoire des Grecs Anciens : « J’ai choisi d’être un poète troyen. Je suis résolument du camp des perdants. Les perdants qui ont été privés du droit de laisser quelque trace que ce soit de leur défaite, privés du droit de la proclamer. J’incline à dire cette défaite ; mais il n’est pas question de reddition ». On entendra la voix de Darwich dans le spectacle, une voix qui a été associée, les dernières années de sa vie, aux musiques du Trio Joubran. Leur musique, la voix du poète, les artistes palestiniens qui ont créé ce spectacle, tout cela est au service de la pièce de Sophocle, si lointaine avec ses 2500 ans d’existence et si proche de par sa vérité humaine.
A. H.

Mais rien au monde ne peut plus le sauver et sa manière d’agir vous fait penser à un cadavre de noyé qui, poussé à la surface par un courant quelconque, heurte un nageur fatigué et met les mains sur lui pour le retenir. Le cadavre ne reviendra pas à la surface, il ne sera même pas sauvé, mais il peut entraîner l’homme au fond.


Franz Kafka – Journal
La spirale d’Hadès
Il y a dans la pièce de Sophocle la mise en place d’un processus inexorable constitutif, dans sa simplicité, du principe même de tragédie. Racine disait que ce n’était qu’avec Bérénice, reine de Palestine, qu’il avait atteint ce niveau d’évidence qui est le propre des grands chefs-d’oeuvre de la Tragédie Grecque. Le coeur de la pièce est l’amour que Hémon, fils de Créon, porte à Antigone. Hémon aime Antigone, mais Antigone aime Polynice. Or Polynice est mort. A partir de là, la machine est lancée, le conflit est déclaré entre morts et vivants. Le cadavre sans sépulture de Polynice, livré comme nourriture aux chiens et aux oiseaux de proie, devient à son tour anthropophage. Sous les apparences du rationnel, la dispute politique et religieuse entre Antigone et Créon ouvre inexorablement la porte des Enfers par laquelle vont s’engouffrer les vivants. Et le cauchemar commence. Hadès devient le personnage invisible mais principal avec, à ses côtés, le fantôme d’OEdipe et toute la généalogie des Labdacides. Créon fait resurgir Hadès dès lors qu’il prononce cette phrase : « Les plus courageux cherchent à s’enfuir quand ils voient Hadès en face ». Car c’est bien de cela qu’il s’agit : d’un face à face qu’on redoute – comme Ismène – ou qu’on souhaite – comme Antigone. Au milieu d’une mer d’une infinie tristesse – celle du néant, du ciel sans limite ou du monde souterrain, chacun mesure l’immensité de sa solitude devant l’Incontournable, et l’intensité de son amour pour la vie et pour les vivants. Malgré une fuite effrénée des âmes vers la folie et l’anéantissement, la pièce de Sophocle est un chant d’amour et d’espoir, une symphonie des sentiments, un météore précieux et brillant incrusté dans le noir du ciel qui semble vouloir reculer l’ombre même de la mort, en attisant notre goût pour la lutte et pour la vie.
A. H.
	

J’aile faire des paris impossibles avec moi-même. De transposer sur la scène Cris et chuchotements, l’un des films culte les plus bouleversants de l’histoire du cinéma – voici un risque que j’assume, sans savoir où il me conduira, sans savoir si dans le théâtre l’on peut recréer l’expérience inégalable du film. Bergman dit :

« Etre réalisateur de cinéma est parfois une vraie bonheur : de la même manière que lorsque le visage d’un personnage apparaît un expression spontanée, et que la caméra l’enregistre. C’est ce qui s’est passé aujourd’hui. La caméra a immortalisé l’instant. La douleur a été présente pour quelques secondes au moment où la pellicule l’a attrapée. Puis elle est disparue pour toujours. Des moments comme celui-ci me font croire que tout notre travail n’était pas en vain. Il est possible que je ne vive que pour ces brefs instants. Tout comme le pécheur de perles. »

Est-ce qu’on peut recréer au théâtre ces brefs instants de vérité ?

Bergman répétait avec ses comédiennes avant le tournage. Nous essayons de découvrir comment il a entamé ce projet, de nous imaginer comment la fiction du film devient-il réalité. Nous essayons de pénétrer dans le mystère de la création de l’un des plus grands réalisateurs en travaillant dans l’intimité avec quatre comédiennes exceptionnelles.

Le noyau de l’histoire est constituée par quatre femmes. Agnès qui est mourante ; ses sœurs, Karin et Maria, venues pour être auprès d’elle, et la servante, Anna. Les cris et les chuchotements du titre appartiennent à ces femmes.

Andrei Şerban

Bergman	Zsolt Bogdán
Agnès	Anikó Pethő
Karin	Emőke Kató
Maria	Imola Kézdi
Anna	Csilla Varga
Assistante de Bergman	Csilla Albert
metteur en scène	Andrei Şerban
scénographe-costumier	Carmencita Brojboiu
conseiller dramaturgique       Kinga Kovács
light design	Sándor Maier, Andrei Şerban
assistant du metteur en scène	István Albu
assistant du conseiller dramaturgique	Eszter Biró
son	Zsolt Kerekes, Rezső Nagy
lumières	Ferenc Vér, Alpár Nagy
régie plateau	Yvonne Nagy

Adaptation scénique : Andrei Şerban et Daniela Dima
Spectacle réalisé par Josef Weinberger Limited, Londres, avec l'approbation de l'Ingmar Bergman Foundation.
Avec le soutien du Ministère de la Culture et de l'Education de Hongrie

Spectacle studio
Date de la création : 24 janvier 2010
Durée du spectacle : 2 heures sans entracte
Interdit aux jeunes de moins de 18 ans !

Représentations à venir :

Septembre 15 Samedi, à 14:00 et à  20:00, Festival international de théâtre Pilsen
www.festivaldivadlo.cz

À quoi reconnaît-on un chef-d’œuvre ? Sans doute par le fait qu’il soit joué et rejoué, année après année, parce qu’il excite toujours la curiosité des artistes qui s’en emparent et celle des spectateurs qui viennent le réentendre, ses questionnements apparaissant encore d’actualité. La Mouette demeure dans l’Histoire, elle est toujours active et sans doute toujours nécessaire et unique. Elle l’est évidemment pour Arthur Nauzyciel qui a voulu la faire entendre dans la Cour d’honneur du Palais des papes, lieu devenu emblématique de la pratique artistique du théâtre, mais aussi lieu historique d’une aventure spirituelle bimillénaire. Cette pièce qui parle, selon les mots du metteur en scène, «d’art, d’amour et du sens de nos existences», écrite à la fin de ce XIXe siècle qui se meurt sans bien imaginer ce que sera le XXe pourtant si proche, est aussi hantée de souvenirs, de mélancolie, de ruines et d’espérance. Foi en l’art, attente d’un amour réciproque, ces sentiments ne résisteront pas à la réalité d’un monde où la mort rôde, celle des mouettes abandonnées au bord des lacs et celle des artistes idéalistes qui, comme Tréplev tentant de rêver un autre théâtre, sont brutalement rejetés. Ce qui pourrait n’être qu’un mélodrame construit autour d’une sarabande d’amours impossibles – puisque personne n’aime celui qui l’aime –, devient un bal funèbre et métaphysique, une ­véritable parabole sur la condition de l’homme. Arthur Nauzyciel souhaite donc une nouvelle fois « parler pour ressusciter les morts », persuadé que l’auteur Anton Tchekhov «console les âmes» comme le docteur Tchekhov sauvait les corps souffrants. En retraversant La Mouette, il y croisera des spectres, ceux de l’écrivain russe, mais aussi Hamlet ou les héros de L’Orestie, venus témoigner du lien avec le passé, pour construire un théâtre qui se fait au présent, un théâtre de l’impérieuse nécessité. JFP

«Je l’écris non sans plaisir, même si je vais à l’encontre de toutes les lois de la scène» : c’est ainsi qu’Anton Tchekhov (1860-1904) décrit en 1895 à son ami Souvorine la pièce qu’il est en train d’écrire. La Mouette sera la première des grandes pièces du dramaturge russe et scellera le début de sa collaboration avec Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko. Après un échec lors de sa création à Saint-Pétersbourg, elle connaîtra un immense succès lorsqu’ils la mettront en scène au Théâtre d’art de Moscou en 1899. Suivront Oncle Vania, Les Trois Sœurs et La Cerisaie qui parachèveront l’aura de ce médecin de formation qui a sondé, comme personne, le tragique de nos existences et compte aujourd’hui parmi les auteurs les plus joués au monde.

Distribution

mise en scène et adaptation Arthur Nauzyciel
traduction André Markowicz, Françoise Morvan
scénographie Riccardo Hernandez
lumière Scott Zielinski
chorégraphie Damien Jalet
musique Winter Family, Matt Elliott
son Xavier Jacquot
costumes José Lévy
masques Erhard Stiefel

avec Marie-Sophie Ferdane de la Comédie-Française, Xavier Gallais, Vincent Garanger, Benoit Giros, Adèle Haenel, Mounir Margoum, Laurent Poitrenaux, Dominique Reymond, Emmanuel Salinger, Catherine Vuillez

et les musiciens Matt Elliott ainsi que Ruth Rosenthal et Xavier Klaine (Winter Family)

Production Centre dramatique national Orléans/Loiret/Centre

coproduction Festival d’Avignon, Région Centre, CDDB-Théâtre de Lorient Centre dramatique national, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines Scène nationale, Maison des Arts de Créteil, Le Parvis Scène nationale Tarbes Pyrénées, Le Préau Centre dramatique régional de Basse-Normandie Vire, Le phénix Scène nationale de Valenciennes, Théâtre national de Norvège, Maison de la Culture de Bourges Scène nationale et France Télévisions

avec le soutien de l’Institut français et de la Ville d’Orléans

Par son soutien, l’Adami aide le Festival d’Avignon à s’engager sur des coproductions.

Cour d'honneur du Palais des papes
Création 2012
Durée : estimée 3h30 entracte compris

TARIFS: de 40 à 14€
Billeterie en ligne

«Je suis un peu hésitant sur la question de savoir si je dois l’appeler comédie ou drame», écrit Ibsen en novembre 1881, après avoir achevé la rédaction de sa pièce Un ennemi du peuple. Thomas Ostermeier, qui la met en scène aujourd’hui, n’entend pas privi­légier l’un ou l’autre de ces qualificatifs. Il tient au contraire à faire entendre cette œuvre dans la plénitude de ses possibilités, ce texte qui interroge sans complaisance les ressorts du capitalisme et le poids écrasant de l’argent au sein de nos sociétés libérales. À travers le combat du docteur Stockmann, qui lutte contre des intérêts économiques multiples pour faire éclater la vérité sur la pollution dont est victime l’eau de sa station thermale, c’est la question de la démocratie qui habite toute la pièce. Seul contre tous – contre les politiques, les journalistes, les commerçants –, il devient cet « ennemi du peuple », pourchassé et honni. Grand défenseur de la liberté individuelle, Ibsen avait une opinion tranchée sur le pouvoir de la majorité : un pouvoir à combattre puisque « la majorité n’a jamais raison ». Un avis qui pourrait laisser à penser qu’il portait un regard assez négatif sur la démocratie. Mais pour Thomas Ostermeier, il faut absolument distinguer la vraie démocratie de la fausse, qui se pratique dans les pays à économie libérale. Il lui paraît aujourd’hui urgent d’attirer l’attention des spectateurs sur un glissement possible et très dangereux de l’un vers l’autre, glissement qui pourrait ouvrir grandes les portes vers un système politique dictatorial à l’instar du système économique qui s’est répandu sur notre planète. À travers l’histoire du docteur Stockmann, c’est aussi une réflexion sur la radicalité des choix de vie que propose Ibsen, signalant l’ambiguïté d’un choix qui se veut absolu au risque d’un isolement total, et donc d’un échec du combat mené. L’héroïsme est-il sublime ou devient-il absurde ? Une fois encore, c’est un théâtre de questionnements que proposent Thomas Ostermeier et sa troupe. Un théâtre de l’engagement, un théâtre de résistance. JFP

C’est en réponse à l’échec de sa pièce précédente, Les Revenants, qui met farouchement à mal les valeurs morales scandinaves, et à la violence des critiques qu’elle a déclenchée (abordant les thèmes houleux de l’inceste et de l’euthanasie, elle sera qualifiée «d’égout à ciel ouvert») que Henrik Ibsen (1828-1906) écrit et publie, en 1881, Un ennemi du peuple. En exil volontaire à travers l’Europe, se tenant loin de sa Norvège natale, il n’a alors de cesse d’introduire dans ses textes une observation fine de la société et de prendre position sur les problèmes de son temps, la situation de la femme notamment. Créé avec succès à Christiania, l’actuelle Oslo, en 1883, Un ennemi du peuple fait partie des grandes œuvres de ce poète et dramaturge, au même titre qu’Une maison de poupée, Peer Gynt ou encore Hedda Gabler.

Distribution

mise en scène Thomas Ostermeier
adaptation Florian Borchmeyer
scénographie Jan Pappelbaum
costumes Nina Wetzel
musique Malte Beckenbach
dramaturgie Florian Borchmeyer
lumière Erich Schneider

avec Thomas Bading, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Ingo Hülsmann, Eva Meckbach, David Ruland, Stefan Stern

Production Schaubühne Berlin

Opéra-Théâtre, Avignon
Création 2012 
Spectacle en allemand surtitré en français
Durée : estimée 2h

TARIFS: de 36 à 14€
Billeterie en ligne

Que retenir de cet énorme roman épique et fantastique, qui parle d’amour, d’art et de politique, lorsqu’on a le désir de le faire vivre sur la scène de la Cour d’honneur du Palais des papes ? Simon McBurney a choisi d’être fidèle à la construction volontairement très déconstruite du Maître et Marguerite, comme à la folie de son récit qui court de Moscou à Jérusalem, du ciel aux enfers. C’est de ce prodigieux foisonnement qu’il fait surgir une forme théâtrale et dégage un chemin pour traverser trois histoires entremêlées, qui ne se rejoignent et ne livrent leurs secrets qu’au terme d’une aventure à tiroirs. Pour cela, le metteur en scène ne refuse aucun des éléments constitutifs de l’écriture de Boulgakov : ni la passion et la compassion qui animent le Maître et Marguerite dans leur amour comme dans leur liberté, ni le comique plein d’ironie et terriblement jubilatoire de la critique sociale et politique, ni le tragique angoissé et désillusionné du regard qu’un auteur porte sur son œuvre, ni les images poétiques et oniriques qui emportent les personnages dans un au-delà fantastique. Le Maître, c’est cet écrivain solitaire et oppressé à l’image d’un Boulgakov écrasé par la folie tyrannique du pouvoir stalinien ; Marguerite, cette femme amoureuse, entière et courageuse. La force de Simon McBurney réside dans sa capacité à réunir les moyens artisanaux et traditionnels du théâtre, qui lui permettent par exemple de figurer un cheval en utilisant seulement quelques chaises, et les nouvelles technologies les plus sophistiquées, qui font notamment voler ses comédiens dans le ciel de Moscou sans que ceux-ci ne quittent d’un seul pied le plateau. Avec brio, il juxtapose les univers imaginés par Boulgakov : le Moscou d’un Staline qui rôde et surveille, le ciel et les enfers d’un Satan qui ose dire les vérités dérangeantes, une Jérusalem qui voit Ponce Pilate et Jésus philosopher ensemble, mais aussi un hôpital psychiatrique, refuge des écrivains las et désespérés. S’appuyant sur la grande maîtrise de ses acteurs et de toute son équipe artistique, il réussit le tour de force de nous faire passer en deux secondes d’une histoire à une autre, navigant à notre aise dans ce labyrinthe d’émotions et de pensées. Roman inscrit dans le passé récent d’un XXe siècle de terreur, roman dénonciateur de la corruption des esprits à laquelle il oppose les élans du cœur, roman intemporel secouant les tendances apathiques qui s’emparent parfois du genre humain, Le Maître et Marguerite permet à Simon McBurney et à Complicite de fabriquer ce théâtre généreux, poignant et imaginatif qui fait, aujourd’hui encore, de l’écriture littéraire et scénique l’un des meilleurs moyens de communication que les hommes aient inventés. JFP

Mikhaïl Boulgakov (1891-1940) a trente-sept ans lorsqu’il entreprend, en 1928, l’écriture de ce qui deviendra l’une des œuvres les plus importantes de la littérature russe du XXe siècle : Le Maître et Marguerite. Il est alors un auteur interdit de publication : ses premiers écrits, La Garde blanche et Cœur de chien, ont été saisis. Surveillé de près par la police politique soviétique, il est néanmoins laissé en liberté selon le bon vouloir de Staline, qui l’autorise à travailler au Théâtre d’art de Moscou comme assistant, mais lui refuse un passeport pour quitter l’URSS. Après avoir brûlé le premier manuscrit du Maître et Marguerite, il revient à ce roman en 1931 et en livre une deuxième version en 1936, qui contient d’ores et déjà tous les principaux épisodes de la trame finale. Désireux de peaufiner son œuvre, il travaillera à une troisième puis une quatrième version que sa femme achèvera en 1941, un an après la mort de son mari. Il faudra attendre 1973 pour qu’elle soit publiée, dans son intégralité, en URSS. À la fois histoire d’amour et critique politique, comédie burlesque et conte fantastique, Le Maître et Marguerite a toujours fasciné Simon McBurney. «Le monde dans lequel nous vivons, affirme-t-il, est une fiction élaborée. Une construction imaginaire que nous prenons pour la réalité. Sans doute est-ce la fonction de l’art que de percer cette vérité. Cela n’a peut-être jamais été plus vrai que sous le régime de l’ancienne Union soviétique…» C’est donc ce livre aux valeurs atemporelles qu’il a choisi d’adapter pour la Cour d’honneur du Palais des papes.

Distribution

mise en scène Simon McBurney
scénographie Es Devlin
lumière Paul Anderson
son Gareth Fry
costumes Christina Cunningham
vidéo Finn Ross
animation 3D Luke Halls
marionnettes Blind Summit Theatre

avec David Annen, Thomas Arnold, Josie Daxter, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Richard Katz, Sinéad Matthews, Tim McMullan, Clive Mendus, Yasuyo Mochizuki, Ajay Naidu, Henry Pettigrew, Paul Rhys, Cesar Sarachu, Angus Wright

Production Complicite

coproduction Festival d'Avignon, Barbican London, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Wiener 
Festwochen (Vienne), Ruhrfestspiele (Recklinghausen)
en association avec le Theatre Royal (Plymouth)
avec le soutien du British Council et de PRG

Cour d'honneur du Palais des papes
Première en France
Spectacle en anglais surtitré en français
Durée : estimée 2h50

TARIFS : de 40 à 14€ 
Billeterie en ligne