Le Théâtre Aftaab « en voyage » pour « La Ronde de Nuit »
par Thomas Hahn
30.05.2013, à Paris
La troupe de Kaboul parle de migration, de conflits culturels et familiaux, de violence et de gens prêts à se jeter dans le vide. Et pourtant, c’est drôle. Les comédiens qui jouent des réfugiés en transit attaquent avec la force du réel.
Le Théâtre Aftaab, désormais appelé Théâre Aftaab en voyage, a été créé à Kaboul en 2005, suite à un stage donné par Ariane Mnouchkine. Ces enfants du Soleil de la Cartoucherie parisienne en sont aujourd’hui à leur huitième spectacle! Et le soutien du « Soleil » et d’Arian Mnouchkine ne s’est jamais démenti. La création mondiale de « La Ronde de Nuit » a eu lieu, en avril 2013, dans la grande salle mythique su « Soleil ». En même temps, ils sont eux-mêmes le « Soleil », puisque leur nom signifie la même chose en dari, la variante du Persan parlée à Kaboul.
Si le dari est beau, on l’entend ici assez peu. Omid, Wajma, Shohreh et les autres parlent désormais un français impeccable, car pas encore parfait, ce qui est idéal pour conserver, dans la peau des Afghans en transit, une petite distance avec ce pays de non-accueil que la France est devenue. Quand ils parlent dari, c’est pour échanger avec la famille. Leurs proches sont restés au pays, avec leurs reproches et leurs sous-entendus. « Pourquoi tu ne nous as toujours pas faits venir ? Tu veux t’amuser tout seul, sans nous ? » La fiancée qui vit chez les parents de Nader le soupçonne depuis longtemps de lui préférer une Française. Nader est Afghan. Un jour, lui aussi est arrivé de Kaboul avec son sac à dos et l’espoir come seul bien. Mais il a trouvé un travail. Et ce soir, il est en train de vivre sa première journée de gardien de nuit, dans l’entrepôt d’un théâtre. Le voilà qui plonge dans un microcosme presque folklorique.
Dans ce hangar vivent aussi un SDF, une prostituée et autres énergumènes. Un policier fait sa ronde pour traquer les trafics, mais seulement le mardi. Dehors, il neige. Pourtant, cette femme qui entre est fort décolletée. Elle s’assoit devant l’ordinateur de Nader, et la famille de Nader, derrière son écran, est en état de choc. Les coups de théâtre et retournements sont hilarants, d’autant plus que tout repose sur des clivages culturels. La famille, représentant la tradition et l’incompréhension, symbolise le clivage entre ici et là-bas, entre la ville et la montagne, entre hommes et femmes. « Ils ont raison à leur manière », dit Omid Rawendah, qui joue le gardien de nuit. « Ils ne peuvent pas comprendre. »
Soudain, une dizaine de migrants arrivent, couverts de neige, pour passer une nuit dans le théâtre, avant de tenter le passage vers Londres. On sent à quel point les comédiens parlent ici de ce qu’ont connu leurs frères, cousins ou amis. Quand le flic frappe à la porte, si gelé qu’il tombe tel une planche, le côté burlesque de « La Ronde de nuit » reprend le dessus. C’est la nuit, et les sans-papiers finissent par s’endormir. Ils jouent alors les scènes qui les hantent, la violence subie au pays ou pendant le transit.
Bien sûr, la scène n’est pas le hangar de Théâtre du Soleil lui-même. Mais ça y ressemble, drôlement. On parle du château, de la forêt, pas loin des lieux. Au « Soleil », ils ont toujours su parler d’eux-mêmes, de leur engagement et de leur humanité, à travers les pièces. Le scénario de « La Ronde de nuit » rappelle celui de cette pièce de 1997, une « création collective en harmonie avec Hélène Cixous: « Et soudain des nuits d’éveil », où ce sont des réfugiés tibétains qui débarquent dans un théâtre. Ici, Cixous a conseillé l’équipe pour rendre l’écriture plus théâtrale et les rebondissements plus efficaces, comme le dit Hélène Cinque qui signe la mise en scène de cette véritable aventure théâtrale et humaine. « La Ronde de nuit » ne peut qu’être un des spectacles les plus émouvants et les plus passionnants de la saison.
La Ronde de nuit
Création collective par le Théâtre Aftaab en Voyage
Spectacle en français et en dari surtitré
Mise en scène d’Hélène Cinque
Avec : Haroon Amani, Aref Banahar, Taher Beak, Saboor Dilawar, Mujtaba Habibi, Mustafa Habibi, Sayed Ahmad Hashimi, Farid Ahmad Joya, Shafiq Kohi, Asif Mawdudi, Wioletta Michalczuk, Caroline Panzera, Ghulam Reza Rajabi, Omid Rawendah, Shohreh Sabaghy, Harold Savary, Wajma Tota Khil
Les photographies projetées pendant le spectacle sont l’œuvre des artistes Reza et Manoocher Deghati / Webistan
Pour son drôle de « Vol au-dessus du théâtre du Kosovo », Jeton Neziraj prévient dès la page couverture qu’il s’agit d’une »comédie patriotique » et que « Certains l’appelleront aussi un drame anti-national ». Et bien sûr, c’est « inspiré de faits réels ».
Entre la réalité politique kosovare et la satire jouée sur le plateau, les rapports sont complexes et variés. Les comédiens de Qendra Multimedia, compagnie indépendante (car/mais financée à 99% par des fondations occidentales), jouent les acteurs du Théâtre national (non payés depuis des mois) qui se trouvent interrompus en pleines répétitions d’« En attendant Godot ». Un agent du gouvernement leur commande une pièce à créer pour les célébrations de la déclaration d’indépendance du Kosovo. L’événement est imminent, mais la date reste secret d’état, contrairement au budget de production: Vingt-mille euros sur les deux millions prévus pour l’ensemble des commémorations. Des euros, oui! En effet, le Kosovo s’en sert comme monnaie officielle.
Sur le plateau, la pression sur les comédiens est grande, d’autant plus que le gouvernement pose ses conditions: La pièce doit se terminer par le discours du Premier ministre ayant déclaré l’indépendance le matin même devant le parlement. Mais le texte, très attendu, ne sera découvert qu’au dernier moment. Et les interventions ne s’arrêtent pas là. James, le technicien est promu metteur en scène à la barbe du directeur de la troupe. Il a par ailleurs bricolé un avion avec lequel il veut faire le tour du monde pour rallier un maximum de pays à la reconnaissance de la république qui vient de naître. Quand l’émissaire du Premier ministre revient, il lance sa nouvelle missive: « Soyez modernes et universels! Surtout pas de message nationaliste! » La troupe est exaspérée: « Maintenant on nous demande de faire du politiquement correct! La liberté de l’art est sacrée! » L’émissaire calme le jeu : « Ne le prenez pas trop au sérieux. Evitez simplement de nommer nos ennemis, surtout les Serbes. »
Vol au-dessus du théâtre kosovar dessine un tableau acerbe des rapports entre hommes politiques et artistes pour retourner subtilement le conflit entre Qendra Multimedia et le gouvernement, lié au changement de la politique culturelle du pays qui a entraîné le remplacement de Jeton Neziraj, alors directeur du Théâtre national, en février 2011. La faute de Neziraj: Il voulait accepter une invitation de Belgrade de se produire dans la capitale serbe. Le nouveau ministre de la culture était intransigeant: On ne va pas jouer chez l’ennemi ! « Il a vite trouvé quelques nationalistes m’accusant de haute trahison, » se souvient-il.
Ensuite, par une ruse remarquable, Vol au-dessus du théâtre kosovar est entré dans le débat public. Six semaines avant la première, Neziraj envoie un communiqué satirique, se disant « content de collaborer avec le gouvernement » en espérant « que cette pièce contribuera à ce que de nouveaux pays reconnaissent l’état du Kosovo. » Il prétend avoir créé « une commission veillant à ce que le contenu de la pièce exprime bien le point de vue du gouvernement. » Il indique même que le titre était une idée du Premier ministre. C’est gros, mais pas assez : « Un seul journal a détecté le caractère satirique du communiqué, tous les autres l’ont publié. » La conséquence : « J’ai reçu beaucoup d’appels. Les gens voulaient savoir comment je pouvais soudainement retourner ma veste et collaborer avec ce ministère et combien d’argent j’avais accepté. J’étais obligé de poursuivre en répondant qu’après tout, l’intérêt national était en jeu. » Entre ceux accusant Neziraj de vendre son âme et les autres, soutenant son attitude supposée, le débat était engagé, dans la presse, sur Facebook et Twitter.
Et soudainement, la pièce elle-même n’était plus que le prétexte d’une performance conceptuelle dans l’espace médiatique, déclenchant un vaste débat autour des rapports entre le pouvoir et les arts. Si depuis peu, les rapports entre la Serbie et le Kosovo semblent amorcer une détente, il ne s’agit naturellement pas d’un effet Neziraj. Mais peut-être d’un signe. Ce ne sont pas toujours les nationalistes qui gagnent.
Carlotta Ikeda et Ko Murobushi mettent le butô sur la voie du nucléaire
par Thomas Hahn
Tenace et indélébile, un mythe refuse de lâcher prise. Il veut que la danse qu’on appelle butô serait née en réaction aux bombes atomiques qui ont dévasté Hiroshima et Nagasaki. C’est faux. En vérité, le butô est né dans les années 1960, au sein d’une mouvance s’opposant à la présence de bases militaires américaines au Japon, principalement par les performances déjantés e Tatusmi Hijikata. C’est pourquoi on se frotte les yeux quand aujourd’hui, Carlotta Ikeda et Ko Murobushi, deux des artistes vivants des plus emblématiques de cette danse théâtrale, présentent une création sous empreinte nucléaire. Evoquer, par une pièce de butô, Hiroshima, Nagasaki et Fukushima, c’est à la fois revenir au malentendu évoqué et rejoindre la dynamique originelle du butô, qui était lié au désir de transformer la société. Mais les temps ont changé. Trente ans après la mort de Hijikata, le butô s’exprime rarement dans le registre grotesque propre au fondateur du genre. Aujourd’hui la poétique l’emporte largement. Et Ikeda, qui travaille à Bordeaux, sollicite Ko Murobushi, qui la rejoint du Japon pour créer « Un coup de don », pièce pour sept danseurs, déclinée en autant de tableaux, où les corps rayonnent dans une blancheur éclatante. Jamais la pièce ne délivre un discours didactique. Toute critique intervient ici dans une discrétion toute japonaise, dans une dimension métaphorique et si subtile, si poétique qu’elle pourrait passer inaperçue.
Les habits blancs des interprètes, dont Ikeda, illuminent la scène. A la fin des premiers tableaux, le public est ébloui par un flash soudain, suivi d’un noir profond. Aussi, « l’autre face de la lune s’enfonce dans l’obscurité. » Ainsi débute la chanson « Dernière nouvelle » de Yosoui Inoue, écrite comme réaction au cataclysme de Fukushima. On l’entend à la fin, en japonais et sans surtitres. La traduction du texte est distribuée au public à la sortie. Car, bien sûr, la pièce est avant tout une œuvre, pas un tract. Et le butô est le fief de la métaphore.
Les costumes sont comme irradiés, dans des tableaux très stylisés, en noir et blanc, épurés et pourtant troublants, jusqu’à devenir angoissants. Debout, les personnages font penser à ceux de « May B » de Maguy Marin, couchés à certains tableaux vus chez Sankai Juku. Les déplacements dans l’espace sont très limités. Les corps tremblent, on entend la chair et les os claquer. Un duo rappelle l’épure et la poésie spécifiques à Raimund Hoghe. Si ces réminiscences soulignent la porosité entre l’Europe et le Japon, l’inspiration concrète vient ici de « Hiroshima, mon amour » de Marguerite Duras et Alain Resnais, et plus particulièrement de l’image de la silhouette d’un homme, gravée dans un escalier en béton, instantanément, sous l’empreinte du choc thermique de 10.000°C. Notons cependant que Murobushi signe ses réflexions le16 juin 2011, trois mois après le tsunami et la destruction de Fukushima. Le nucléaire tue, soit en une fraction de seconde, soit au fil des décennies. Tableau par tableau, « Un coup de don » explore ces deux rapports au temps et au trépas, au choc et à l’attente. En japonais, « don » est l’onomatopée qui décrit le son d’une déflagration. Et Murobushi de s’interroger sur la troublante beauté de la vague géante et de « l’éclat de mille soleils ».
S’interroger sur la mort et les spectres, voilà un des axes qui constituent la « danse des ténèbres ». Ikeda et Murobushi reprennent ici le flambeau, dans des images qui jouent sur l’opposition d’une extrême esthétisation et la mort multipliée à l’infini. Oui, le butô peut aujourd’hui s’opposer aux technologies de la mort, tout en créant une poétique universelle.
MUTATIONS SOCIALES ET MUTATIONS DRAMATIQUES DANS LE MONDE ARABE
L’état actuel et le devenir vraisemblable *
par Abdelwahed BNOU YASSIR
Maroc
Il est devenu très courant, aujourd’hui, de décrire et considérer les mutations sociales et politiques qu’ont connues quelques pays arabes comme des événements révolutionnaires, voire des révolutions. Ce glissement terminologique est dû surtout au jargon médiatique (presse, radio, télévision, médias électroniques…) utilisé dans la description et l’analyse de ces évènements. Or les grands dictionnaires et encyclopédies des sciences sociales donnent à l’unanimité la définition suivante du mot « révolution » : Changement brusque, profond souvent violent de régime en vue de substituer un ordre nouveau (politique, social, ou économique) à l’ordre ancien. Elle vise à transformer de manière radicale un système social en recourant à la violence. Se déclanche, dans la perspective marxiste, lorsque les classes opprimées ont pris conscience de leur exploitation et se sont organisées pour prendre le pouvoir et faire triompher ainsi de nouveaux idéaux.
D’autres part, il faut souligner ici les différences et les nuances entre « révolte », « mutations / changements sociaux » et « révolutions ».
Il semble qu’après un an concernant le déclanchement des mutations sociales et politiques dites « printemps arabe », on peut désigner ces évènements de changement social et politique qui sont en train d’être constatées selon la typologie sociologique suivante : a) il implique de nouvelles régulations (constitution, élections, restructuration de la société civile…) ; b) on peut l’identifier dans le temps : par rapport à une situation de départ, mais aussi en courte ou moyenne période ; c) il est durable ; d) il est collectif.
Mais sans s’attarder sur des considérations terminologiques, je voudrais souligner que le temps de la création artistique – et surtout dramatique – n’est pas celui de l’histoire. Qu’il ne faut pas se contenter de faire de la création dramatique un simple reflet des conditions sociales en général, d’établir un lien mécanique de cause à effet entre la surface de la vie collective et l’expérimentation dramatique. Déduire du théâtre l’expérience d’une époque, c’est oublier que le théâtre est une création, donc une invention, que sa direction ne lui est pas imposée par ce dont elle procède immédiatement, mais par ce qu’elle veut atteindre à travers l’utilisation qu’elle fait de ses propres « mythologies » ; que l’orientation de la création imaginaire tend à sublimer le donné pour découvrir des régions nouvelles de l’expérience. La création dramatique est une direction, une porte ouverte qu’il faut ouvrir et par laquelle on s’engage au-delà de la réalité humaine donnée actuellement dans le cadre social qui la définit.
Mais il ne faut pas nier ou dénigrer les mutations et innovations que connaît actuellement le jeune théâtre arabe, au cœur des changements sociaux et politiques qui ont marqué plusieurs pays arabes au Maghreb comme au Moyen Orient. Il semble que les jeunes dramaturges et metteurs en scène ne perçoivent plus la création théâtrale comme le faisaient les anciennes générations à l’égard des chefs-d’œuvre des années soixante et soixante-dix. C’est comme si le cri d’Antonin Artaud : « En finir avec les chefs d’œuvres » était de notre monde arabe effervescent d’aujourd’hui et contre la conception que se font les arabes du théâtre depuis plus d’un siècle, comme nous pouvons le constater chez Ahmed Chawqui, Tawfiq al Hakim, Alfred Faraj, Mahmoud Diab…
Nous pouvons lire ce grand texte d’Artaud comme s’il était écrit pour la scène dramatique arabe actuelle, ou comme s’il était un manifeste qui provient de ce courant naissant formé de jeunes dramaturges et metteurs en scène dans le monde arabe. Artaud écrit à ce propos :
« On doit en finir avec cette idée des chefs-d’œuvre réservés à une soi-disant élite, et que la foule ne comprend pas. Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé : ils ne sont pas bons pour nous. Nous avons le droit de dire ce qui a été dit et même ce qui n’a pas été dit d’une façon qui nous appartienne, qui soit immédiate, directe, réponde aux façons de sentir actuelles, et que tout le monde comprendra. Il est idiot de reprocher à la foule de n’avoir pas le sens du sublime avec l’une de ses manifestations formelles qui sont d’ailleurs toujours des manifestations trépassées. Et si, par exemple, la foule actuellement ne comprend plus Œdipe Roi, j’oserai dire que c’est la faute à Œdipe Roi et non à la foule… Reconnaissons que ce qui a été dit n’est plus à dire ; qu’une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois ; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée, qu’une forme employée ne sert plus et n’invite qu’à en rechercher une autre, et que le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois ».
Revenons au jeune théâtre arabe qui est en train de se constituer aujourd’hui, en réaction à l’actualité politique et sociale dans le monde arabe. Dans quelle mesure ce théâtre a pu inventer des formes dramatiques nouvelles qui se démarquent du patrimoine ou du répertoire théâtral arabe d’il y a un siècle et demi ? Peut-on parler de nouvelles orientations dans l’écriture dramatique, voire de nouveaux choix esthétiques dans les premières expériences du jeune théâtre arabe naissant ? Pour répondre à ces questions, nous avons choisi un premier échantillon de créations théâtrales réalisées jeune théâtre égyptien en parallèle des changements politiques en Egypte (Créations collectives de l’année 2011).
Cet inventaire provisoire nous permet de souligner les réflexions et remarques suivantes :
Ces créations ont réussi à concrétiser des mutations très importantes à tous les niveaux du spectacle théâtral, à commencer par la représentation elle-même, qui devient une sorte de Performance sous l’influence des acquis du théâtre post dramatique et des Arts de Performance. Le texte dramatique, lui, n’est plus cette entité close, achevée, déjà constituée et qui attend seulement sa réalisation sur scène par une équipe hiérarchisée dominée par la figure du metteur en scène. L’impact de ces mutations de l’esthétique théâtrale est visible dans les nouvelles mises en scène, scénographies et jeu d’acteurs.
Les nouvelles écritures dramatiques sont venues pour mettre en question notre conception du texte et nous propose une nouvelle textualité trouée et fragmentaire, toujours à venir au fur et à mesure que le spectacle se fait et se refait.
De nouvelles lectures et interprétations des chefs-d’œuvre classiques viennent s’installer et on a parfois l’impression que la vieille question barthienne « comment représenter l’antique » prend corps aujourd’hui dans le style de représentation que propose ce jeune théâtre de Sophocle, Shakespeare et pourquoi pas Brecht et Weiss.
Le souci de quête d’une forme théâtrale qui met en avant le spectacle et la Performance, et fait du théâtre de toutes les données matérielles et d’éléments visuels et réels (minimalisme) de la vie quotidienne, ce qui peut être considéré comme un retour au théâtre vécu.
Telles sont quelques réflexions préliminaires à propos de ce nouveau théâtre naissant dans l’effervescence collective que connaît le monde arabe aujourd’hui…
Résumé de la communication dans le cadre du colloque organisé par les JTC 2012 sous le titre « Quel devenir pour le théâtre après les révolutions arabes: Esthétiques, témoignages, horizons »
Metamorphosis by Kafka, directed by Gisli Örn Gardarsson
Prix Europe pour le Théâtre 2011, St-Petersbourg
Le double corps de Faust
par Alice Carré
France
Pour peu que la programmation du Festival du Prix Europe, qui s’est tenu cette année à Saint-Pétersbourg, soit révélatrice des nouvelles réalités artistiques européennes, le jeune théâtre puiserait de quoi revitaliser les pratiques textuelles dans les arts du corps comme la danse et le cirque. C’est du moins la démarche qu’adopte la compagnie Vesturport de Reykjavik, qui présente une adaptation de la Métamorphose de Kafka, ainsi que du Faust de Goethe. Ce Faust à l’islandaise a pour cadre une maison de retraite, lieu du corps empêché et meurtri, où l’on s’acharne à combattre l’usure dans une scène réussie d’aérobic sur chaise roulante. L’illustre Professeur Faust au crépuscule de sa vie constate la vacuité de son existence et regrette de tout ignorer des plaisirs de la chair. Méphisto et ses sbires, acrobates de formation, interviennent alors pour lui laisser entrevoir ce qu’un corps jeune et sensuel pourrait lui offrir. La pièce fusionne avec les arts du cirque : un grand filet de trampoline surplombe la salle, les entrées diaboliques se font désormais par le plafond, et le trapèze devient l’outil d’expression de la sensualité de la jeune Greta, aimée de Faust. Ce n’est pas l’amour, mais le désir qui pousse le héros à la métamorphose, redoublant ainsi le jeu sur la transformation de l’acteur en un corps autre. La mise en scène propose une réflexion complexe sur le théâtre dans le théâtre, ouvrant une mise en abyme dans laquelle elle ne plonge pas. La voie tracée par le metteur en scène Gisli Örn Gardarsson, si elle n’est pas d’une nouveauté radicale, a le mérite de ne pas sombrer dans une performance tape à l’œil au détriment de tout propos dramaturgique, défaut majeur des compagnies portugaise et tchèque également primées. Cette lecture de Faust éclaire au contraire un point souvent obscur de l’œuvre, sa dimension charnelle, qui s’ajoute à cette métaphore de l’humanité tiraillée entre grandeur et faiblesse.
Les métamorphoses théâtrales
par Dorina Khalil-Butucioc
Moldavie
Le théâtre assiste toujours à de singulières métamorphoses qui renversent hardiment ses traditions et suscitent régulièrement de « nouvelles réalités théâtrales » – tel était le slogan du Prix Europe pour le Théâtre 2011. Un des prix est revenu à juste titre au Théâtre VesturPort, créé en 2001, qui s’attache à mettre en scène La Métamorphose de Kafka, et à mettre en verbe les « métamorphoses » du pacte entre Mephisto et Faust de la pièce homonyme de Goethe.
L’acteur/metteur en scène Gisli Örn Gardarsson, en collaboration avec David Farr (Lyric Hammersmith Theatre), se rallie à une nouvelle tendance théâtrale mondiale d’adaptation de textes non dramatiques. Ils inversent la direction initiale de l’idée kafkaïenne de la métamorphose homme-insecte et saisissent la métamorphose de la famille moderne standardisée. Dans Faust, le metteur en scène met à l’épreuve le texte traditionnel de Goethe en proposant à l’homme, rêvant ou fou, de vendre son âme au diable pour métamorphoser son corps vieux en un corps jeune.
La compagnie théâtrale d’Islande n’a pas besoin d’un pacte avec Méphisto pour étaler les possibilités des métamorphoses physiques de leurs corps. Acteurs, acrobates ou gymnastes nous fascinent dans ces spectacles par leurs ingéniosités acrobatiques, leurs compétences gymniques et leurs évolutions aériennes.
La scénographie aussi joue avec la notion de métamorphose : on passe du plan vertical au plan horizontal dans le premier spectacle et à la captation de la salle entière sous une toile d’araignée, étirée dans Faust. (quel rapport avec le thème de la métamorphose ? ce n’est pas explicite) Bjorn Helgason, Hartley TA Kemp métamorphosent aussi de leur côté les réfractions de la lumière…
La théâtralité brillante et poétique du premier spectacle, fantastique et terrifiante du second, est le résultat de toutes ces métamorphoses, la musique du tandem Nick Cave et Warren Ellis soutenant le rythme monotone, mais étonnant dans Metamorfosis, et le tempo rapide, explosif, mais harmonieux dans Faust. À Saint-Pétersbourg, le corps théâtral européen a reçu le choc d’une énergie nouvelle et « métamorphosante » par une troupe d’Islandais talentueux.
Plateau à cœur ouvert
par Caroline Châtelet
France
Parlant de sa création, Kristian Smeds dit s’être nourri de La Trilogie new-yorkaise de Paul Auster et avoir été mu par le désir d’inviter le public dans les coulisses du théâtre. Si, au final, c’est Mr. Vertigo du romancier américain que le metteur en scène finlandais adapte, Kristian Smeds et son équipe ouvrent bien, jusqu’au vertige, les portes de la fabrique du théâtre. Vertige de ce roman de la démesure, dans lequel le personnage éponyme maîtrisant la lévitation raconte son parcours, avec en toile de fond les étapes marquantes de l’histoire du XXe siècle. Vertige de la mise en scène, qui nous submerge de sons, d’images et d’esthétiques. Vertige, enfin, que produit la tension perpétuelle entre la double exigence de mise en jeu du fond et de la forme. Cette volonté de dévoiler au public l’envers du décor s’énonce d’emblée, par l’installation du gradin sur scène puis par la rotation de ce dernier. À l’image du parcours initiatique chaotique et touffu de Mr. Vertigo, le spectacle traverse de multiples atmosphères. À tel point que l’ensemble apparaît parfois comme un surenchérissement vain, un son et lumière enivrant jusqu’à la nausée au sein duquel les interprètes peinent à trouver leur place. Ce jusqu’à ce qu’un basculement s’opère doucement, transformant la tension forme/fond en articulation logique. Derrière le spectaculaire se dessine alors la tentative sincère d’une équipe de transmettre dans un laboratoire exubérant et fragile toute la complexité d’un récit.
Un « Voyage » très mal organisé
par Vita Khlopova
Russie
Cette année le prix « Les nouvelles réalités théâtrales » a été décerné à plusieurs compagnies, parmi lesquelles on trouve celle du metteur en scène tchèque Viliam Docolomansky. Son premier spectacle, Théâtre, a mis en exergue les capacités physiques de ses danseurs-comédiens-chanteurs, mais l’enjeu de la représentation n’était pas du tout clair. L’autre représentation, donnée très tard dans la nuit, montrait trois fragments de ses travaux : La Chanson des émigrants, Salle d’attente et Projet Lorca. Chacun d’entre eux était fort digne d’intérêt, tant par le sujet que par le travail réalisé. Pour La chanson des émigrants, V. Docolomansky s’est appuyé sur de vieilles chansons (vieilles de 200 à 300 ans) d’émigrants slovaques, retravaillées avec ses chanteurs. Travail remarquable, malheureusement présenté dans de mauvaises conditions. L’autre fragment, Salle d’attente, se déroulait dans la salle d’une gare où attendaient de futures victimes de l’Holocauste. Le troisième fragment du spectacle Journey tentait de restituer l’univers de Garcia Lorca, sa vie, ses voyages, son assassinat. Chants et danses étaient magnifiquement exécutés et atteignaient un rare degré de qualité.
La question est de savoir pourquoi n’ont été proposés que des fragments de spectacles au lieu d’une représentation entière. Autrement on aurait peut-être compris pourquoi Viliam Docolomansky a obtenu ce prix. Reste que l’impression de son œuvre reste aussi fragmentaire que la présentation de ses travaux.
Une lecture du roman d’Ulitskaya
par Anne Manyara
Kenya
La quête du sens de notre existence humaine, un thème qui transcende les frontières culturelles, a profondément marqué la mise en scène d’Andrzej Bubień de Daniel Stein, traducteur, pièce tirée d’un roman de Lyudmila Ulitskaya et représentée au théâtre de l’île Vasilievsky à St-Petersbourg, le 13 avril 2011.
Ce thème a été particulièrement accentué par le décor et la présence fantomatique de mannequins pendus par le cou, capes et capuchons drapant un corps invisible. Cela a créé une atmosphère sombre, renvoyant à la certitude prégnante de notre mortalité.
Au sujet des personnages représentés (Daniel Stein, son frère Avigdor, et d’autres personnages sur la vie desquels Daniel Stein a eu de l’influence), Bubień explique qu’il voulait « qu’une partie de ces vies soit présentée sur la scène afin de parler avec le public de ce que peut être la vie humaine ».
On le doit en grande partie au texte même du roman qui, par ailleurs, n’a pas été très bien adapté. En effet, la mise en scène ne parvient pas à vraiment transposer le roman en une pièce de théâtre. Le manque de lien entre chaque personnage et une interprétation figée ne permettent pas à la pièce de prendre toute sa dimension, et de proposer une lecture vive du roman d’Ulitskaya.
Correction : Marie-Cécile Fauvin
* Les critiques ont été écrites par les stagiaires du groupe français au sein du stage organisé par l’AICT (Association internationale de la critique de théâtre) et co-organisé par le Prix Europe, sous la direction de Jean-Pierre Han, vice-président de l’AICT, enseignant de critique dramatique, d’esthétique théâtrale et d’autres matières, au sein de l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne nouvelle, Paris III-Censier, mais aussi à Paris X-Nanterre et à l’université d’Evry.
Nous sommes déjà au seuil de l’ édition 2007 du Festival Hellénique, après avoir passé un été bien différent à Athènes en 2006, qui a vu son festival rénové dicter pour la première fois les rythmes et les dates de congé des festivaliers. La chaleur y était presque inexorable, comme tous les ans, mais on a pu sentir un souffle de renouveau. Le Festival Hellénique (d’Athènes et d’Épidaure), créé en 1951, artistiquement endormi ces dernières années et embourbé dans un marasme culturel, a cette année enfin changé de directeur, de durée et de contenu. Stimulé et dynamique, il n’a duré cette fois que deux mois, juin et juillet, à savoir deux mois de moins que les éditions précédentes. Étant donné la quasi-inexistence de politique culturelle en Grèce et l’absence de tout autre festival d’importance pareille dans ce pays, le festival hellénique joue un rôle fondamental dans la définition du ton de la vie culturelle grecque. Hors saison, cette activité est couverte par les nombreux théâtres, concentrés essentiellement dans la capitale (250 scènes), les quelques concerts donnés à la Scène lyrique et au Palais de la musique et les festivals de cinéma de Thessalonique -deuxième ville du pays.
Le nouveau directeur, Yorgos Loukos, par ailleurs directeur de l’Opéra de Lyon, s’est trouvé investi d’une mission bien difficile. Le budget de l’État consacré à l’activité artistique étant aujourd’hui proche du néant – à un point que la France ne pourrait même pas imaginer -, il se devait de garantir une qualité nouvelle, absolument nécessaire pour la société grecque, tout en faisant faire des économies au festival et en assurant son accessibilité au spectateur moyen. En résultat, il a obtenu une dynamique nouvelle en réduisant la durée inouïe de quatre mois à deux mois, multipliant par ailleurs les scènes en ajoutant aux traditionnels Théâtres du Lycabette ou d’Hérode Atticus (ce dernier étant devenu essentiellement mondain) des espaces modernes et différents tels qu’un vieil entrepôt réhabilité à cet effet. Enfin, il a ouvert la programmation à l’actualité culturelle européenne, encore inconnue de la majorité des Grecs ne pouvant se permettre de voyager pour la suivre. Pour la première fois, des artistes tels qu’ Éric Lacascade, Ariane Mnouchkine, Arthur Nauzyciel, Pina Bausch, Rachid Ouramdane, Thomas Ostermeier, Sasha Waltz ou encore Alex Ollé ont été les agents actifs du festival d’Athènes – mieux vaut tard que jamais. Quelques jeunes artistes grecs ont également eu l’occasion de présenter enfin leur travail original sur un pied d’égalité avec les artistes déjà reconnus. Les spectacles et les concerts ont été plus alléchants, plus audacieux par rapport aux mœurs et habitudes culturelles établies, et ainsi plus vivants. . Tous ces changements ont fait que les spectateurs à Athènes ont dû pour la première fois réserver à l’avance les manifestations qui les intéressaient avant que les billets ne soient épuisés. L’intérêt du public a été remarquable, répondant ainsi au nouvel enjeu du festival. Tout cela a contribué à la transformation d’un festival sclérosé et mondain, destiné à la vieille “aristocratie” culturelle, en un festival européen intéressant et prometteur, dont la Grèce avait bien besoin.
En revanche, le genre nouveau des représentations au théâtre antique d’Epidaure a connu un accueil moins enthousiaste, tant de la part du public que des journalistes, qui tiennent le premier rôle dans la formation de l’opinion et de la “problématique” concernant les produits culturels. En Grèce, se rendre en été voir du théâtre à Épidaure est un vrai rituel, l’ afflux y est massif, rappelant presque les fêtes nationales chrétiennes de grande envergure, au vu de l’extraordinaire variété du public qui se déplace. On y observe en effet un mélange de conscience du caractère sacré du lieu – incontestablement magnifique à tout point de vue – et d’une sorte d’inconscience populaire quant aux mécanismes du drame ancien ou de l’art en général. Les Grecs pénètrent dans l’’espace de ce théâtre avec la même dévotion que pour franchir le seuil de leurs églises orthodoxes, et en même temps avec la même audace par laquelle ils se jettent dans les stades de foot ! Cela peut sembler paradoxal, mais même les moins cultivés se sentent concernés par le drame grec ancien : ils fondent en larmes pendant les tragédies d’Eschyle, éclatent de rire dans les comédies d ‘Aristophane.. L’ héritage de la langue grecque, qui garde une rare proximité avec ses racines anciennes, est en grande partie à l’ origine du phénomène ; l’ héritage des pratiques consistant à s’asseoir dans un hémicycle pour se consacrer à une “chose commune”, un “devenir commun” y est par ailleurs non négligeable.
L’an dernier, déjà, la version de Médée de présentée par Peter Stein, assez moderne dans son esthétique, en italien, avec un chœur ne se lamentant pas comme à son habitude, et des machineries telles qu’une grue pour faire monter Médée vers le soleil, n’avait pas été vue d’un très bon oeil. Cette année, les langues turque (dans “Perses”, de Terzopoulos) et hollandaise (“Les suppliantes”, de Koek-Marmarinos) entendues dans ce lieu sacro-saint grec, ainsi que les tendances à dévier de la “recette traditionnelle de la tragédie”, ont gêné, reçues au premier abord presque comme une sorte de profanation ! Une idée et une image très précise du drame grec ancien persistent en effet dans les mentalités grecques, mais loin de privilégier forcément les qualités fonctionnelles et révélatrices de ce théâtre, elle touche le plus souvent au mauvais goût, au simpliste, voire au ridicule, notamment par l’ exagération artificielle et superficielle de la parole. Le moindre mécontentement ainsi provoqué par ces représentations d’un genre nouveau est dû à une relation quasi-muséale des Grecs avec l’ Antiquité, la notion de théâtre ancien et d’ héritage. Cette relation fonctionne en circuit fermé et s’apparente à un nombrilisme : le regard fixé dans le passé, on essaie de se positionner dans le présent en se replaçant dans la perspective du temps, mais le dialogue n’ est pas fécond, ni culturellement ni idéologiquement. Concrètement, il s’agit d’ un nationalisme culturel, qui considère la civilisation grecque ancienne comme étant l’héritage de la seule Grèce moderne, et selon lequel la tragédie doit donc être faite par des Grecs, et dans un théâtre grec comme celui d’Épidaure, la seule langue acceptable étant le grec. Par conséquent, les critères de qualité, d’ esthétique, de recherche et de questionnement sont relégués au second rang.
La société grecque est aujourd’hui culturellement un peu déboussolée, oscillant entre l’Orient et l’Occident, la tradition chrétienne orthodoxe et la tradition païenne dionysiaque, le passé et le présent, dans une recherche de son identité et de sa place, au travers des contradictions de son histoire politique récente. Cela se reflète en conséquence sur tous les aspects de son existence et de son expression. Les conditions historico-politiques de l’État grec moderne ont joué un rôle primordial dans la formation de la relation pauvre de cette société à la culture, à l’ art et à la civilisation liée à une “histoire glorieuse”. L’Antiquité constitue une sorte d’ alibi et de refuge pour tout manque de dynamisme culturel grec connu actuellement dans le pays même, en Europe ou dans le monde, sans pour autant être exploitée de façon productive. La nouvelle ouverture de ce festival vers l’ actualité artistique européenne pourrait alors fonctionner comme une sorte de boussole, afin qu’ un dialogue s’établisse entre cette société et le reste de la fameuse Europe lointaine, dans un effort pour sortir du “monologue intérieur” grec. On peut ainsi espérer une évolution intéressante, avec des échanges qui dépasseraient le stade d’ un consumérisme de soumission à la culture occidentale, pour arriver peut-être à proposer des produits culturels grecs vivants en dehors du pays. Il est en effet impressionnant de voir que dans des conditions si défavorables, un théâtre fort, d’une vigueur parfois extraordinaire, se pratique malgré tout à l’intérieur de cet “îlot” grec. Sa présence au festival a d’ ailleurs été remarquable, avec des metteurs en scène talentueux tels que Thomas Moschopoulos, Nikos Mastorakis, Stathis Livathinos, Lydia Fotopoulou et Lazaros Georgakopoulos (Théâtre 9 kai kati), Yorgos Mihailides – Iphigenie chez les Taures, Théâtre National de la Grèce du Nord-, et bien évidement Lydia Koniordou -la reine du drame ancien-, fût remarquable et a pu témoigner de sa qualité, digne d’intéresser de nouveaux publics hors de Grèce.
C’est dans ce sens que le rôle du Festival Hellénique prend une importance capitale, agissant comme une sorte de poumon dans la vie culturelle grecque. L’ édition de l’ été 2007 sera l’occasion de constater les répercussions des choix de Yorgos Loukos, certainement vexants pour un grand réseau d’ intérêts locaux stériles, et si il y a un remplacement de personnes constituant l’ordre établi. Reste à voir également si l’ État aura su utiliser ce festival en tant que moteur politique et si le public aura intégré de nouveaux critères dans sa façon d’accueillir les œuvres.
