TEATRUL POLONEZ CONTEMPORAN:
demersul critic faţă de lume şi faţă de sine însuşi (schiţă de topografie teatrală)
Larisa TUREA
Astăzi ca şi acum jumătate de secol, în peisaj scenic mondial, Polonia se profilează demn şi viguros : în această ţară europeană ce pare imună la recesiunea economică, teatrul viu, înnoitor, are valoare de netăgăduit şi statut de mândrie naţională; tradiţia şi modernitatea nu se confruntă ca pe aiurea, ci convieţuiesc, se împletesc organic; ideile reformatoare ale lui Kantor, Grotowski, Vitkacy, Gombrowicz îşi află fireasca dezvoltare în creaţiile girate de Lupa, Warlikowski, Augustinovicz, Jarzyna, Klata… Teatrul creează spaţii de libertate într-o societate claustrată, şi nu numai: în anii de tristă amintire, când statul le fusese literalmente radiat de pe harta lumii, iar limba – interzisă în spaţiul public, – fiinţa poloneză s-a refugiat în teatru, aici poloneza răsuna nestingherită, afirmând identitatea naţională. Nici în perioada comunistă teatrul, liber prin definiţie, nu s-a pervertit şi nu s-a conformat: s-a retras în biserici, în apartamente private, a coborât în catacombe şi pivniţe, ieşind din adăposturile improprii mai profund, mai puternic, absolut irepetabil. Acum ceva vreme la Wroclaw s-a produs ediţia a XIII-a a Premiului Europa pentru Teatru, încununând seria manifestărilor dedicate lui Jerzy Grotowski. Decernarea Premiului Europa pentru teatru, în valoare de 60.000 €, regizorului Krystian Lupa, după ce doar cu un an înainte Juriul acordase Premiul Noi Realităţi Teatrale discipolului său Kr. Warlikowski, confirmă, o dată în plus, extraordinara vitalitate a culturii poloneze.
I.Arhipelagul scenei poloneze
…Teatrul, afirmă criticul de teatru Piotr Gruszczyński (tovarăş de drum şi de idei al lui Warlikowski, edificând cot la cot Teatrul Nou (Nowy), e un arhipelag impunător pe harta culturală a Poloniei. De când a apărut, scena constituie cutia de rezonanţă, acompaniatorul fidel în raport cu realitatea extra teatrală. Ei bine, în acest arhipelag, critica – şi o spun cu regretul profund pentru cum se poziţionează în strâmtul nostru peisaj cultural – serveşte de far: fiecare insulă dispune de unul propriu, chiar şi de mai multe; criticii animă festivalurile, conduc teatrele şi revistele, asigură continuitatea. Apar numeroase reviste de specialitate, le citez pe cele mai apreciate – « Dialog », « Teatr », « Pamietnik teatralny », « Théâtre en Pologne/The Theatre in Poland », « Didaskalia ». Am vizitat de mai multe ori, cu îndreptăţită gelozie profesională, Institutul Teatral “Zbigniew Raszewski”, un centru unde fierbe viaţa şi mereu se întâmplă ceva. În inima oraşului, în parcul superb, într-un fost spital, comunitatea teatrală şi-a amenajat, cu bani publici, un nucleu unde să se simtă bine şi să poată activa, punând în valoare tot ce întâmplă în teatrul contemporan (în plan local şi internaţional), pentru a stimula noutatea şi creativitatea, protejând, în acelaşi timp, memoria teatrului. A rezultat un complex modern cu spaţii de arhivare, bibliotecă, sală de lectură bine echipată, laborator de documentare, sală de spectacole, librărie, galerie de artă şi – foarte important! – cafeneaua teatrală, ca spaţiu inspirator de întâlniri conviviale. Pawel Sztarbowski, directorul departamentului de promovare şi neobosita Joanna Nawrocka, şef relaţii externe şi contacte internaţionale, ne-au vorbit despre proiectele pe rol – festivalul de teatru pe net(mai multe detalii puteţi afla accesând e-teatr.pl),festvalurile regionale, programele de editare, vernisaje, lecţii. Un colectiv de tineri inimoşi filmează spectacole şi le postează pe Youtube si pe site. Directorul Institutului Teatral şi o autoritate incontestabilă, Maciej Nowak, este el însuşi jurnalist cultural, fost redactor la « Curier Teatral » şi la « Ruch Teatralny »; în 1998-2000 a condus departamentul cultură la « Gazeta Wyborcza », mai apoi a asigurat directoratul pentru Teatr Wybrzeże de la Gdansk. În timp ce la noi nimeni nu se preocupă la modul serios de istoria materială, palpabilă, a – teatrului, – se ştie doar, arta actorului e asemeni sculpturii în zăpada, – Institutul varşovian are, cu certitudine, una dintre cele mai bogate arhive din lume; laboratorul de documentare înmagazinează peste 8 milioane articole de presă, 2 milioane fotografii, 4 mii afişe şi postere, 800 mii de caiete program, sute de materiale audiovizuale precum şi sute de mii de documente provenite din arhivele personale ale artiştilor. Un interesant proiect ţine de Şcoala spectatorilor, proiect educaţional ce include spectacole, dar şi dezbateri, ateliere de teatru pentru copii, studenţi şi pedagogi.
O altă caracteristică a peisajului scenic polonez face ca, pe lângă diverse forme dramatice inspirate în general de literatură, să prolifereze genuri în care cuvântul este secundar: teatru plastic, muzical, de mişcare şi de dans. Sunt populare teatrele de păpuşi şi marionete, de umbre, de hârtie şi de foc(un asemenea teatru a participat cu brio, graţie suportului Institutului polonez de la Bucureşti, la Bienala Teatrului Eugen Ionesco, acum ceva timp). În paralel cu instituţiile profesioniste autorizate, beneficiind de scene şi trupe constante şi de o tradiţie seculară, apar, în oraşe şi orăşele, numeroase colective originale, tinere sau mai puţin tinere, de amatori sau ambulante, lipsite de sedii şi de resurse, activând fructuos în bază de proiecte şi de entuziasm molipsitor. S-ar putea ca astăzi Polonia să dispună de cele mai multe teatre pe cap de locuitor: cică, sunt în număr de 600 în ţară, cifra fiind în creştere constantă.
1.În continuă evoluţie
Piotr Gruszczyński, cunoscut critic şi dramaturg, teoretician al mişcării teatrale poloneze, scrie şi despre teatrul polonez ca avanpost al rezistenţei sociale, al luptei pentru salvgardarea identităţii naţionale şi a libertăţii de expresie. După ”89, când visul libertăţii a devenit realitate, subit, teatrul şi-a pierdut reperele, lipsit de poziţia privilegiată de crainic al adevărului (enunţat aluziv, prin tertipuri, graţie unui sistem complex de simboluri). De-acum încolo, adevărul e la îndemâna tuturor, teatrul şi-a diminuat acţiunea politică şi a fost supus legilor economiei de piaţă. A trebuit să-şi redefinească rolul în noile condiţii, păstrând interesul publicului. Paradigma romantică fiind abandonată, ce stilistică sau convenţie teatrală urmează ? Teatrele s-au orientat din mers şi au prins a se diviza după principii noi; o parte din teatrele de repertoriu, predominante în Polonia, cu trupe fixe, finanţate din bani publici, s-au orientat spre spectacolele de divertisment, renunţând la ambiţiile anterioare, în speranţa de a câştiga bani. Alţii s-au arătat dispuşi să accepte orice risc, nu şi-au trădat vocaţia, continuând să profeseze teatrul de artă; timpul a demonstrat că au câştigat partida cei perseverenţi, deşi victoria artistică rimează de cele mai multe ori cu situaţia materială precară.
Piotr Gruszczyński susţine că scena poloneză e “ arhipelag compus din insule şi insuliţe populate de numeroşi artişti ce configurează teatrul contemporan”. Un tur de orizont pentru cititorii revistei musai să înceapă cu Insula marilor dispăruţi: trei personalităţi distincte au influenţat evoluţia teatrului polonez, au modificat însuşi modul de a gândi scena, actorul, rolul şi impactul teatrului în societate, operând deschiderea imensă către exterior. Cei trei ierarhi deschizători de drumuri sunt Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor şi Konrad Swinarski. Şi dacă primii doi sunt foarte cunoscuţi, Swinarski (1929-1975) e un geniu oarecum de importanţă locală, intrând în istorie în special prin montarea arhi-dramelor ce au forjat identitatea poloneză: Dziady (Străbunii) de Adam Mickiewicz (1973) şi Wyzwolenie (Slobozirea) de Stanislaw Wyspianski (1974) la Teatr Stary de la Cracovia. Swinarski a demonstrat că frontiera dintre real şi teatral este extrem de fragilă, uneori se depăşeşte convenţia şi caracterul artificial al montării şi se trece de partea existenţei reale, că cele două lumi – reală şi imaginară, – se interpătrund şi se completează reciproc într-o relaţie mutuală, că adevărul vieţii există în teatru şi că teatrul poate fi un mijloc de căutare a adevărului. După ce a pus magistral în scenă creaţiile romanticilor polonezi, Swinarski a montat şi autori contemporani, dar şi Shakespeare ( a murit într-o catastrofă aviatică în timp ce repeta Hamlet). De Kantor, se vorbeşte destul de mult şi la noi, în Moldova… Aici e şi Jerzy Grotowski (1933-1999), cel care a reinventat teatrul modern; a lansat studiile de antropologie teatrală, în special teoriile despre pregătirea tehnică, poziţia şi misiunea actorului, modalităţile în care acesta se formează şi îşi elaborează personajul. Spectacolul nu e doar reprezentaţie, ci metamorfoză complicată în care sunt angrenaţi plenar atât actorii, cât şi publicul spectator. În viziunea sa, teatrul e un vehicul permiţându-i fiinţei umane să penetreze sfere inaccesibile pe alte căi. Grotowski a părăsit Polonia în anii 80 (din 1985 activează în Italia, apoi în SUA şi Franţa). Din 1990, la Wroclaw funcţionează Centrul de studii teatrale şi culturale Jerzy Grotowski.
În principiu, călătoria pe insula celor morţi evidenţiază una din principalele calităţi ale teatrului polonez : este un teatru de autor, marcat de personalităţi puternice, artişti venind adesea din artele plastice, creând propriile lor universuri inedite; înaintaşii credeau cu patimă că teatrul nu e doar divertisment, mijloc de a petrece agreabil timpul, ci periplu adesea nu lipsit de pericole spre necunoscut, tentativă de a decripta misterele existenţei umane. Următoarea “insulă” e cea a maeştrilor moderni, de-asemenea cunoscuţi în plan mondial. Aici trebuie să începem cu Andrzej Wajda (născut în 1926), Jerzy Jarocki (născut în 1929) şi Jerzy Grzegorzewski (născut în 1939). Indisolubil legaţi de destinele comunităţii, au manifestat o atitudine patriotică clară, ani în şir punând în faţa societăţi poloneze oglinda artei. Pentru Andrzej Wajda teatrul e doar o acţiune complementară cinematografiei. Şi totuşi, spectacolele sale au avut impact uriaş asupra publicului (poate şi graţiei faimei regizorului de film), în special cele trei inspirate din opera lui Dostoievski. În 1989, cu Hamlet, Wajda propunea un comentariu acid al noii realităţi, catalizând dezbateri publice despre locul şi vocaţia teatrului contemporan. Spectacolul se juca într-o cabină, Hamlet era actor, mai bine zis actriţă (Teresa Budzisz-Krzyzanowska), fapt ce punea în evidenţă caracterul său meta-teatral. Publicul, înghesuit în cabina strâmtă a actorului ce se pregătea să intre în rol, întrezărea din când în când acţiunea animată în scena mare de Claudius şi Gertrude. Şi mai importante apăreau mecanismele secrete ce-l vizau pe acest Hamlet, aruncat în afara dramelor istoriei, confruntat direct, în infinita sa singurătate, cu » A fi sau a nu fi ? ». În acel moment, întrebarea se referea la teatrul polonez în ansamblu şi la toţi actorii în parte, însă puţini îşi dădeau seama… Pe diagonală în raport cu Insula somităţilor se poziţionează pregnant Ithaka lui Krystian Lupa. Krystian Lupa (născut în 1943), asemeni lui Tadeusz Kantor, şi-a consacrat activitatea edificării unui absolut teatru unic în felul său. Am avut bucuria să văd câteva spectacole polifonice, semnate de el: cu certitudine, nu este sortit succesului de public. De obicei, montează proză de valoare, spectacolele sale foarte lungi au efect hipnotic asupra spectatorilor. E un fel de vrăjeală misterioasă. Lupa a scris volumul Utopia şi locuitorii săi, dar este şi autorul conceptului de teatru suspendat, cel ce investighează prin metode specifice subconştientul. Face uz de un limbaj inedit, extrem de elaborat. Mai curând o încercare de explorare a sufletului uman în căutarea sensului vieţii şi a esenţelor lumii, o tratare individuală a noţiunilor de timp, spaţiu şi joc actoricesc. De regulă, la Lupa, spaţiul scenic este separat de spectatori printr-un văl (al patrulea perete, transparent) sau prin fire subţiri, axe ale unor coordonate matematice. Actorul – omul – personajul (nu există graniţe între aceste trei ipostaze) e ferecat într-un laborator al sufletului uman. Timpul scenic curge adesea în ritmul vieţii reale, fără grabă, evenimentele prezentate pot evolua firesc. Lupa le interzice actorilor săi «să joace », “ca în viaţă”, să mimeze. Cere ca actorii să se concentreze cât se poate, să aibă curajul de a experimenta, să fie gata de a expune străfundurile propriului subconştient. Rezultatele nu întârzie – după un spectacol atât de dens, e cu neputinţă să revii la teatrul de rutină, convenţional, unde toată lumea tinde să înşele pe toată lumea. Intensitatea jocului în aceste spectacole ce durează ore în şir introduce spectatorul într-o stare de sensibilitate extraordinară, îl face receptiv, îi oferă stimulenţi şi impresii până atunci necunoscute, culminând cu catharsis-ul antic. Analiza societăţii în haosul valorilor îndoielnice, lumea decadentă, în descompunere, induce, paradoxal, concluzii optimiste: există, totuşi, speranţa mântuirii prin artă , în plan imediat, şi, pe termen lung, prin credinţă. Ulysse reîntors în Ithaca poate fi considerat emblematic pentru toată creaţia lui Lupa (drama vizionară “Powrot Odysa” , Întoarcerea lui Ulysse, de Stanislaw Wyspianski, pe care Lupa a pus-o în scenă de două ori). Ithaca reîntoarcerii nu e nici pe departe Arcadia, tărâmul împlinirii în fericire, ci spaţiul omului degradat. Urmându-şi destinul, Ulysse înaintează către moarte. Locul său e luntrea lui Charon, traversarea apei Styx-ului fiind adevărata vocaţie a fiinţei umane.
2.Experimentul ca stare de spirit
Tinerii oameni de teatru sunt un plancton aparte: se manifestă energic, agresiv, provocator prin excelenţă. Decretarea stării excepţionale în 1981 făcuse imposibilă activitatea teatrală, era ca o gaură neagră, câţiva ani nici un tânăr nu s-a manifestat cu adevărat. În schimb, anii 90 au impus o pleiadă de tineri regizori foarte ambiţioşi şi extrem de valoroşi la Varşovia şi Cracovia, doi poli concurenţi ai mişcării scenice, dar şi în alte oraşe şi orăşele. Practic nu există între ei ceva comun, îi uneşte momentul temporal al creării teatrelor cu speranţa descoperirii noilor sensibilităţi. Majoritatea sunt discipolii lui Kr. Lupa, unicul regizor polonez despre care se poate afirma că are o şcoală de teatru, nefiind vorba de acoliţi sau imitatori, ci de individualităţi impregnate de lecţiile profesorului, reuşind să-l şi depăşească cu exemplar curaj – printre ei, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz şi Piotr Cieplak. Ei, primii, au remarcat că după 1989 în Polonia s-a schimbat totul, deci şi publicul spectator: prin urmare, nu au adoptat atitudini de dispreţ orgolios faţă de publicul tânăr, format în principiu în sălile de cinema, de muzica modernă şi televiziune. Dimpotrivă, au explorat resursele culturii de masă pentru a aduce în scenă universul celor de-o seamă cu ei sau şi mai tineri, propunând o nouă estetică, fundamentată pe principii etice. Teatrul de orientare liberală, expus tirului criticii conservatoare, a restabilit credinţa într-un posibil dialog social prin intermediul teatrului şi a re-împlut sălile, revigorând alianţa tradiţională a teatrului polonez cu publicul său. Un detaliu semnificativ: activitatea teatrală a susnumiţilor directori de scenă dispune de o paradoxală valoare pedagogică, încearcă să cultive morala fără a renunţa la valoarea artistică. Tot mai mult teren revine teatrului alternativ. Am întâlnit reprezentante viguroase ale genului, am văzut spectacole extraordinare, m-a copleşit invidia pentru ce şi cum fac, pentru impactul public…
Or, teatrul alternativ era foarte activ în anii 60-70, ca loc de angrenare socială, de coagulare a atitudinilor de integritate etică. Realmente represaţi politic, impuşi să părăsească Polonia, artiştii n-au cedat. Însă nu doar atât : au reuşit să impună şi o estetică originală, au aflat noi mijloace de expresie. A funcţionat permanent un laborator artistic activ, teren experimental pentru diferite iniţiative preluate ulterior de teatrele tradiţionale. Sunt şi astăzi în top Teatr Osmego Dnia (Teatrul Zilei a Opta), Provisorium şi Akademia Ruchu (Academia Mişcării); constituind legenda vie a avangardei şi a culturii de rezistenţă, protestatare, n-au încetat să producă spectacole bune. La Festivalul Malta de la Poznan, într-o pădure-parc, am văzut un spectacol metaforic, o alegorie colosală, jucat pe trei scene diferite, cu zeci de actori, muzică life şi tehnologii ultra-moderne, proiecţii video şi lazer, inclusive proiecţii pe fum. Timpul mamelor, montat la Teatr Osmego Dnia, alternând spaţiile şi modalităţile de expresie, întreţinea o uluitoare stare de efervescenţă. Am avut ulterior o întâlnire la sediu, unde am aflat că denumirea colectivului conţinea o doză solidă de protest: ziua a opta, inexistentă în calendar, e cea în care te creezi pe tine însuţi. Ca şi emulul său, Biuro Podrozy (Agenţia de voiaj), Teatrul zilei a Opta este participant activ al celor mai renumite festivaluri. De altfel, Biuro Podrozy, fondat de către Pawel Szkotak la Poznan, în 1988, a învăţat meserie în principiu de la Teatrul Zilei a Opta. Pe atunci, toată lumea dorea să emigreze, să evadeze din Polonia – ei au decis să ofere alternativa evadării prin teatru şi, totodată, să ia în băşcălie interdicţiile de circulaţie, călătorind prin spectacolele lor. O fac până astăzi, funcţionând în bază de proiecte. Au început contestând ironic realitatea şi au fost cei dintâi care au început să joace în spaţii neconvenţionale, mai des în stradă, parcă intuind că în curând publicul va părăsi sălile clasice: « dacă publicul nu vine la teatru, să mergem noi către el, în mediul lui cotidian » – asta era deviza primilor ani de activitate. A fost o intuiţie corectă – curând a început să plouă cu premii – printre altele, au luat şi prestigiosul Fringe First la Edimbourg, în 1995. Cele mai apreciate spectacole, în toată lumea, sunt Giordano, Carmen Funebre, Selenauci (Selenauţii), H of D. M-am bucurat să aflu că prezintă şi texte româneşti şi că îşi doresc cu tot dinadinsul să participe la BITEI. Apropo, Carmen Funebre a fost invitat şi la festivalul nostru, BITEI 2008, însă ceva n-a funcţionat. Poate, altă dată… Acum, au apărut şi alte insule cu tendinţa vizibilă de evoluţie, se scrie şi se discută mult despre junii regizori de viitor Jan Klata, Michal Zadara şi alţii. Michal Borczuch e născut în 1979, recent a montat Lulu , se joacă la Teatr Stary, la Cracovia. Ca şi pe Warlikowski sau Lupa, îl preocupă nu montarea de piese, ci crearea propriului teatru; lucrează cu o trupă de actori permanenţi, are studii serioase, e şi scenograf, a absolvit Academia de Arte. Spectacolele sale poartă un pronunţat caracter de autor. Sunt foarte inventive, interesante, convingătoare. Este Insula speranţei. Sună patetic, însă Polonia, în mare, continuă să creadă că teatrul o poate salva. În aceasta rezidă forţa, pe mica planetă culturală, a primatului valorilor artistice.În centrul Varşoviei, a mai apărut un nucleu civilizaţional: Teatr Nowy, proiectul european al lui Warlikowski. Un complexul multifuncţional, cu de toate, sală ultramodernă, cinematograf, bibliotecă, mediatecă, grădină pe acoperiş; fostul garaj din secolul trecut, de prin anii 20, a fost transformat în Centrul Pompidou al Varşoviei. Însă şi până a ajunge în posesia acestui sediu, Krzysztof Warlikowski cu ortacii săi produceau numeroase spectacole, în Polonia ca şi peste frontirele ei. Aveau un principiu curios: închiriau spaţii de repetiţie, nu şi pentru spectacole – spectacolele le jucau unde considerau de cuviinţă, mai curând în spaţii neconvenţionale, decât pe scene străine. Un teatru ce se respectă preferând să joace, bunăoară, în secţiile dezafectate ale fostei fabrici de producere şi îmbuteliere a alcoolului, în cartierul Praga. Au demarat câteva proiecte ce ţin de practicile culturale ale comunităţii, inclusiv de activitatea literară. O politică editorială impresionantă face parte din activităţile curente de succes ale Teatrului Nowy, lansează concursuri literare pentru spectatori şi autori tineri, scot la public un fel de … spectacole tipărite, dar şi albume de artă; la fiecare 3 luni, editează un roman în foileton, însoţit de un comics; în fiecare săptămână apare câte un fascicol difuzat gratuit în mijloacele de transport în comun, la Varşovia şi în alte oraşe. Fiecare fascicol e scris de un alt autor foarte tânăr. Tiparul este ieftin, proiectul se realizează în colaborare cu o editură de la Cracovia. Concomitent, derulează acţiuni variate, concerte, expoziţii, ateliere, dezbateri publice. Sunt frecvente şi foarte aşteptate concertele compozitorului teatrului, Pawel Mykietin, expoziţiile scenografului Malgorzata Szczesniak. Sunt mereu lansate concursuri adresate tinerilor fotografi şi artişti video, încă necunoscuţi. În teatru lucrează artişti invitaţi: performance-ul în spaţiu liber cu artişti din Germania şi Kazahstan, la tema Ceasurile, s-a produs la Bursa din Varşovia, vechiul sediu al partidului comunist polonez. Organizează cu regularitate conferinţe, ateliere, spectacole–lectură; au invitaţi din diferite domenii artistice, menţinând legătura cu spectacolele lui Warlikowski; un grup de pictori din Israel şi din Polonia, cu concursul directorilor de muzee de la Auschwitz şi Treblinka, au realizat o acţiune de real succes la tema… bancurilor despre Holocaust.
3. Teatrul Naţional îşi re-confirmă valoarea
Teatrul Naţional din Varşovia, instituţie solidă, navă amiral a culturii poloneze, activează oarecum la celălalt pol, însă orientat în aceiaşi direcţie: criticul Tomasz Kublikovski, director artistic al instituţiei, ne-a demonstrat cu reală mândrie sălile dotate exemplar, Muzeul teatrului, cafeneaua cu alură de anticariat artistic. Mai sunt şi astăzi sub impresia ”Cosmos ”-ului după Witold Gombrowicz, montat de Jerzy Jarocki,spectacol extraordinar ce se menţine pe afiş mai mult de o stagiune. Octogenarul Jarocki continuă să fie în formă şi nu-şi dezminte propria legendă. Anume Jarocki l-a adus pe Gombrowicz pe scenele poloneze, l-a promovat extraordinar, încă de pe când era considerat nume odios. Jerzy Jarocki a făcut ca Nunta(acum vreo zece ani, am văzut-o la Paris, în marea scenă de la Comedie francaise, cu Andrzej Severin în rolul titular), pe care a montat-o de 8 ori, pe diverse scene, să devină unul din textele fundamentale ale dramaturgiei poloneze. A montat şi Opereta, şi Ivona…Cosmos e un caz aparte, este adaptarea scenică a unui roman, ultimul roman scris de Gombrowicz în exil. E remarcabil preparată, dramaturgic, de însuşi regizorul Jarocki: textul fluid, absolut teatral, cu replici precise, scurte, fără monologuri narative, prozaice, captivează, se topeşte în magma spectacolului, ca un cubuleţ de zahăr în ceaşca de cafea. E pe faţă măiestria lui Jarocki, renumit pentru elaborarea scenariilor regizorale. Textele pe care le pune în scenă sunt întotdeauna riguros elaborate din punct de vedere dramaturgic. L-a lansat pe Mrozek, i-a fost dramaturgul personal, adesea re-construind şi rezolvând în felul său, original, piesele acestuia. Cu regret, Jarocki este cvasinecunoscut la noi, în comparaţie cu, de exemplu, Wajda, Warlikowski, Chajna, deşi este, astăzi, unul dintre cei mai importanţi creatori de teatru, cu peste jumătate de secol de activitate scenică! Spectacolele sale din anii 70 pot fi clasate la capodopere – Nunta din 91, la Cracovia; Viaţa e vis de Calderon, în perioada stării de asediu, în ”82. Un alt spectacol important, tot de Mrozec, Pe jos, regizat în ”81… În Teatr Narodowy, au rămas în anale 3 lucrări – Rătăciri, după Gombrovicz, un colaj despre Gombrowicz însuşi, Cosmos-ul menţionat şi Dragoste în Crimeea, de Mrozek , pe scena mare. Dar pe lângă nume mari, de legendă arhivată, pe afişul Teatrului Naţional apar multe nume noi. Tinerii regizori sunt curtaţi, ademeniţi să colaboreze: se observă cu atenţie cine apare în peisajul scenic, sunt apoi căutaţi cei promiţători, se stabilesc contacte, se planifică proiecte comune; o tendinţă constantă, lăudabilă, este cea de a le asigura debutul tinerilor regizori din afara capitalei. Varşovia este un oraş complex, dificil, contează mult pentru un tânăr să se producă la Teatrul Naţional, aici i se oferă o şansă sigură: Teatr Narodowy a organizat debutul în capitală pentru Agnieszka Olsten, Maia Kleczewska, Michal Zadara. Paleta, diapazonul activităţii este extins – între octogenarul Jarocki şi tinerii debutanţi. S-ar părea că e un program eclectic; mai curând tentativă de a întreţine o microclimă aparte, de a stimula creativitatea, sinergiile, a face să se întâlnească cât mai multe genuri şi orientări, tot ce este mai valoros în teatrul polonez, fără o linie ideologică sau orientare strictă. Mai curând în conformitate cu criterii axiologice sigure. E greu să creezi un teatru, în special un Teatru Naţional, ţinând cont de diferenţele de viziune între generaţii, grupuri, tabere conflictuale (conflicte de interese, persoane ce nu se înţeleg, conflicte dintre personalităţi). Teatrul e viu, nesupus. Mereu în mişcare.
Tot ce este interesant şi promiţător este prezent în scena TN. Tot ce este de valoare şi bine făcut din punct de vedere artistic, fie experiment sau montare tradiţională. Tot ce incită, stârneşte energii, orice activitate artistică; bine înţeles, sunt lucrări care nu reuşesc, dar nu se face din asta o tragedie. În condiţiile în care cultura şi societatea Poloniei sunt în permanentă schimbare, ce poate face Teatrul ca să fie util ? Să nu se închidă apriori în găoace. Să se conducă de criterii de valoare, nu de dogme şi ideologii. În acest sens, teatrul conduce lumea. Astăzi, în Polonia continuă să apară multe teatre, concurenţa este acerbă. Desigur, dramaturgia poloneză constituie o obligaţie de onoare. Primele stagiuni de după ”89 puneau accentul pe drama contemporană. Se insistă în favoarea dramaturgiei clasice, dar aici se iscă o problemă: pe regizorii în vogă astăzi nu-i interesează clasicii. Warlikowski în toată cariera n-a pus nici un dramaturg polonez clasic. În schimb, Michal Zadara vine cu o privire proaspătă, montează inventiv clasicii polonezi. La fel şi cei foarte tineri. Începe să trezească interes clasica mondială, în traduceri şi interpretări noi, proaspete. Pe ultimul loc rămâne dramaturgia modernă străină. Nu există dogme nici aici… Totuşi, e reprezentată în repertoriu, are şi unde: Teatr Narodowy joacă şi montează concomitent pe 4 scene, 30 de titluri, lansează multe activităţi pentru public, expoziţii, spectacole, întâlniri, conferinţe, ateliere, dezbateri publice(peste 300 asemenea manifestări anual, plus 500 spectacole). Se joacă în fiecare zi, fără excepţii, plus matineele de sâmbătă şi duminică, plus ocaziile speciale. Pentru 90 la sută, sălile sunt ocupate. Sunt şi spectacole cu mai puţini spectatori, însă când se joacă în scena mare, de regulă, sala e ocupată mai mult de 100 procente. Teatrul susţine câteva proiecte internaţionale, e într-o relaţie fructuoasă de parteneriat cu Teatrul de la Craiova, cu Mircea Cornişteanu şi Emil Boroghină. Aici se organizează periodic Festivalul Teatrelor Naţionale din Europa, cu participarea reprezentanţilor tuturor ţărilor. La încheierea festivalului, se ţine simpozionul „Rolul, locul şi caracterul Teatrelor Naţionale în epoca modernă”. Un festival desfăşurat pe o perioadă de câteva luni, septembrie – noiembrie, teatrele vin, joacă şi pleacă. Au participat la asemenea evenimente Picolo Theater, Alexandriinskii cu Căsătoria de Gogol, Comedie Francaise cu un Claudel, englezii cu Valurile Virginiei Woolf, Burgteater de la Viena, cu Femeia-diavol, un triunghi amoros erotic în mediu provincial, Teatrul de la Craiova…
4. Mogucii la Varşovia, Ionesco la Cracovia
La Cracovia, am văzut câteva spectacole, am coborât în săliţa legendară din faimosa pivniţă-cabaret “Piwnica Pod Baranami”; am văzut spectacolul Demonii de Dostoievski(biletul costa aproape o sută de euro!) la Teatrul Stu, am fost la Cricoteka lui Tadeusz Kantor şi am urcat pe scările abrupte ale unui imobil foarte vechi, până în atelierul – galerie unde Kantor a locuit şi a activat ultimii ani: pe noptieră erau cărţile pe care le-a frunzărit în ultimele clipe ale vieţii.
Tot la Cracovia, la Teatr Stary, am fost la premiera cu Regele moare sau ceremonia de Eugene Ionesco în regia lui Piotr Cieplak, un spectacol montat expre pentru unul din marii actori ai scenelor poloneze, Jerzy Trel. Moartea regelui semnifică de fapt moartea teatrului, în rolul lui Berenger au fost incluse fragmente din spectacolele de succes pe care le-a jucat, spectacolul este plin de referinţe şi citate greu de priceput pentru neofiţi, pentru cei care nu cunosc istoria teatrului polonez şi a momentelor sale de glorie. Sfârşitul, când Berenger, resemnat, trece printre rânduri, desculţ şi aproape dezbrăcat de toate regaliile – goi venim în această lume, goi ne retragem din ea, – pentru ca să iasă în hol şi de acolo să se audă un scâncet de copil, a emoţionat profund. Totuşi, în topul meu personal, un loc aparte îi revine spectacolului montat de Andrei Mogucii(Sankt Petersburg) la Teatrul Dramatyczny. Dramaturgul şi vice-directorul artistic al teatrului, doamna Dorota Sajewska, ne-a vorbit despre colaborarea cu eminentul regizor rus, colaborare ce a durat o lună jumătate, despre atenţia pe care regizorul a acordat-o specificului polonez. În spectacol a răsunat muzica originală a lui Modest Musorgskii (nici nu se putea altfel!), însă tot ce ţine de folclor, de popor, a fost comandat special etnografilor şi compozitorilor polonezi. Spectacolul-dezbatere despre fragilitatea fiinţei umane, despre familie ca ostatec în lupta pentru putere (puterea e o capcană, – afirmă Mogucii, – şi cei ce cad în ea de cele mai multe ori sunt rudele, copiii personajului central; pe Godunov, puterea l-a costat enorm – au fost sacrificaţi toţi cei pe care i-a iubit).Ca atare, se face aluzie şi la relaţia belicoasă dintre Rusia şi Georgia, şi la criza petrolului – decorul, riguros elaborat, este compus în special din butoaie goale, de metal. Butoaiele – 300 la număr, am întrebat-o pe Dorota numărul exact! – sunt, după caz, capcană pentru ţareviciul Dmitrii, catedră, clopot, loc de spovedanie, masă, piedestal;sunt utilizate multe mijloace multimedia, în final, peste sală trec avioane, bombardiere înfricoşătoare ce ne implică şi pe noi, spectatorii sec. XXI, în canavaua tramei de sec. XIX. S-a creat o comuniune perfectă între scenă şi sală, între oameni care se înţeleg din priviri, respiră, oftează şi suferă în acelaşi ritm. Ca şi acum sute de ani, pe timpul lui Godunov, “poporul tace”. Teatrul însă are multe de spus – în Polonia.
II.Oglinzi paralele: teatrul nostru, care ar putea fi…
…De câte ori am ocazia să văd spectacole sau să citesc piese poloneze, mă încearcă regretul: din păcate, la noi se montează foarte puţină dramaturgie poloneză, contemporană sau clasică (Vlad Ciobanu şi-a încercat, împreună cu studenţii săi, forţele pe Iwona, prinţesa Burgundiei de Gombrowicz): deşi acum câţiva ani am lansat cu fast, la Chişinău şi la Bălţi, antologia Made in Poland, conţinutul ei nu prinde, nu are ecou în mediul teatral. O cauză ar putea fi descendenţa noastră din altă tradiţie scenică – influenţaţi de şcoala teatrală rusă şi de teatrul realismului psihologic, suntem oarecum refractari la teatrul grotescului, al ludicului ironic, al absurdului in extremis, practicat de polonezi. Şi totuşi, în anii ’90, publicul polonez prinse a ocoli sălile de teatru (devenit între timp formă de divertisment, distracţie oarecare, pierzându-şi suflul mesianic de odinioară). Însă curând, graţie tinerilor regizori paricizi,cum i-a denumit Piotr Gruszcinski (în special prin strădania celor doi prieteni rivali, ambii foşti elevi model ai lui Krystian Lupa, Krzsystof Warlikowski şi Grzegorz Jarzyna) spectatorii tineri au năvălit literalmente în stal, recunoscându-se în personajele spectacolelor de ultimă oră.
1. Noua dramaturgie: martorul, participant activ
Dramaturgii formaţi după căderea zidului berlinez nu-şi mai reglează conturile cu fantomele trecutul comunist – ei, ca atare, nici n-au apucat să-l cunoască, – ci mai curând încearcă să reprezinte viaţa celor de-un leat cu ei, să arunce un spot de lumină peste partea ascunsă a jinduitelor prefaceri sociale: scriu în cunoştinţă de cauză despre depresie, despre alienare şi inadaptabilitate, despre criza familiei moderne; pun în discuţie prăpastia tot mai profundă dintre bogaţi şi săraci, erodarea relaţiilor afective, violenţa, omniprezentă precum radiaţia, atotputernicia consumerismului. Dramaturgul, după cum afirmă un slogan, şi-a abandonat turnul de fildeş şi a coborât în stradă, printre oamenii despre care scrie: nu mai este privitor ca la teatru, dintr-o parte, ci martor interesat, participant activ al evenimentelor despre care scrie. Totuşi, revelarea numărului impunător de talente dramaturgice a devenit realitate graţie concursului activ al mai multor instituţii, de stat şi independente – din 2001, se organizează Festivalul Dramaturgiei contemporane, la Radom – Radom odwazny; aici a debutat, printre alţii, Marek Modzelewski. În 2003, deja cunoscutul dramaturg din generaţia de mijloc Tadeusz Slobodzianek lansează la Varşovia Laboratorium Dramatu, echivalentul polonez al Programului Young Writers (Royal Court Theatre de la Londra), combinaţie lucrativă, teatru-studio şi ateliere, workshop-uri permanente de dramaturgie. Slobodzianek reuşeşte să adune un grup compact şi motivat, o duzină de autori debutanţi, ce s-au afirmat curând la rampă: Robert Bolesto, Joanna Owsianko, Magda Ferttacz, Tomash Man, Tomasz Kaczmarek, Pawel Jurek ş.a. Un studiou de dramaturgie s-a creat în cadrul Teatrului Naţional: aici, s-a produs originalul proiect Norymberg al lui Wojciech Tomczyk. Prin Grzegorz Jarzyna, unul din animatorii redeşteptării teatrale poloneze, demarează, la Teatrul Rozmaitosci, proiectul TR/PL: la elaborarea şi pregătirea pentru scenă a textelor lucrează alt grup de dramaturgi şi prozatori începători printre care Dorota Maslowska, Marek Kochan, Michal Bajer. Cu o ritmicitate de invidiat se editează antologii de dramaturgie – astfel, cunoscutul critic Roman Pawlowski a girat două dintre acestea, Generaţia porno(2003) şi Made in Poland (2006); profesorul Magorzata Sugiera a pregătit pentru tipar volumul Ecouri, replici, fantasme (2005); Teatrul Rozmaitosci a editat culegerea TR/PL (2006). La Universitatea Jagielloniană de la Cracovia s-a înfiinţat primul în Polonia Studio de dramaturgie. În acelaşi timp, Ministerul Culturii şi al Patrimoniului Naţional acoperă costurile de producţie ale spectacolelor create în baza pieselor premiate la concursurile de dramaturgie contemporană; foarte multe teatre comandă autorilor piese noi: astfel a apărut piesa Balada despre Zakaczawie, lecturată cu succes, în direcţia de scenă a lui Anatol Durbală, şi la Chişinău, în cadrul proiectului Made in Poland. Să reţinem un detaliu important, specific polonez: autorii sunt cooptaţi în trupă, oferindu-li-se realmente posibilitatea de a vedea din interior cum evoluează textul, a-l lucra din mers, în timpul repetiţiilor, de a-l testa pe viu, împreună cu actorii şi regizorul. În schema de personal, a apărut funcţia de dramaturg, prin analogie cu tradiţia teatrului german. Mulţi dintre autorii faimoşi au beneficiat de şansa de a fi dramaturgi „cu acte în regulă”, angajaţi oficial în teatru. Cronicarii fac distincţie clară între cele două linii strategice principale ale dramaturgiei recente: prima, neorealistă, după cum susţine acelaşi Roman Pawlowski, se orientează spre document, fiind înrudită cu verbatim-ul teatrului anglofon. Dacă vreţi, se resuscitează tradiţia realistă, oarecum abandonată în teatrul polonez din ultima jumătate a sec. XX; dramaturgii neorealişti renunţă la fineţuri precum metaforele şi alte figuri de stil, merg direct la sursă, apelează la fapte, documente, de multe ori vin din jurnalism şi întreprind ei înşişi investigaţii; piesele sunt scrise într-un limbaj cotidian, colocvial, abordează teme stringente, la ordinea zilei – şomajul, traficul de fiinţe umane, emigraţia. Personajele sunt marginalii, oamenii care, din motive economice sau de alt ordin, sunt excluşi de către societate: delicvenţii minori, femeile de stradă, şomerii, homosexualii. Spectatorii îşi recunosc mediul de existenţă, temele abordate le sunt mai mult ca apropiate – e însăşi viaţa lor. Reprezentanţii docudramei, ai direcţiei neorealiste sunt Przemyslaw Woycieszek (în spectacolul Made in Poland, pus în scenă la Legnica, apare un personaj emblematic, skinhead-ul Bogus, care, cu „Fuck off“-ul tatuat pe frunte, luptă, înarmat cu o bâtă de baseball, pentru dreptate), Pawel Sala, Robert Bolesto. Pawel Demirski a realizat admirabil, în această ordine de idei, Proiectul Szybki Teatr Miejski (Fast Urban Theatre sau Teatrul Rapid Municipal) la Gdansk, un şir de reprezentaţii inspirate de interviuri şi reportaje de presă, luând în colimator probleme precum neonazismul, participarea Poloniei la războiul din Irak ş. a. m. d. Caracterul documentar era subliniat şi prin faptul că unele spectacolele s-au jucat în interioare autentice, ne-teatrale: apartamente, aziluri pentru marginali. Laboratorium Dramatu, animat de Slobodzianek, a ales să se adreseze cu un program special reprezentanţilor clasei de mijloc, să le propună o oglindă noilor favoriţi ai sorţii: astfel, a făcut multă vâlvă piesa Joannei Owsianko Tiramisu(2005), despre tinerele femei, angajate în publicitate, care, în numele carierei, al succesului iluzoriu, al consumerismului derizoriu, renunţă totalmente la viaţa personală firească. Spectacolul, pus în scenă la Teatrul Studio Buffo, s-a menţinut în capul afişului două stagiuni la rând, jucându-se cu casa închisă, confirmând intuiţia lui Slobodzianek: noua clasă de răsfăţaţi ai vieţii e gata să plătească un preţ bun pentru a se recunoaşte în portretul scenic, chiar dacă acest portret e departe de ideal. Cealaltă direcţie dramaturgică urmează concepţia teatrului post-dramatic ce răstoarnă ierarhiile, răspunzând haosului lumii printr-un haos al construcţiei, compunând tablouri scenice din fragmente de dialoguri şi replici neterminate, renunţând la caractere şi eroi desenaţi amplu şi complet. De această platformă ţin, în special, dramaturgii grupaţi în proiectul TR-PL al Teatrului Rozmaitosci, Szymon Wroblewski, Michal Bajer, Dorota Maslowska. Regizorii care montează piesele tinerilor dramaturgi – Michal Borczuch, Barbara Wysocka, Radoslaw Rychcik, Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawinska, de asemenea foarte tineri, nu au nevoie să fie „paricizi“, să se revolte contra unor autorităţi consacrate precum Warlikowski sau Jarzyna. Sunt poftiţi să monteze în teatrele acestora, sub privirea lor atentă şi binevoitoare. Şi nu doar atât: genurile teatrului post-dramatic, provocatoare, incitative, au reuşit să spargă gheaţa indiferenţei teatrelor oficiale, de stat (care, ca şi pe la noi, se aciuaseră comod la umbra arborelui bugetar, preferând să monteze … autori decedaţi, morţi de-a binelea), să se impună nu doar pe scenele independente. Am avut ocazia să mă conving că teatrul polonez e o forţă tânără, imaginativă şi, în primul rând, conformă cu aşteptările publicului, la Varşovia, participând, de curând, la proiectul Polish Theatre Showcase şi 31st Warsaw Theatre Meetings , organizat de Institutul Polonez de Teatru şi de Institutul Adam Mickiewicz. Spectacolele văzute prezintă, caleidoscopic, imaginea de astăzi a Poloniei, dură, insolentă, raţională – absolut diferită de pozele glamour din ghidurile turistice.
2. Tânăr şi neliniştit
Aşa apare teatrul polonez contemporan, în toată amploarea şi diversitatea sa. Majoritatea absolută a spectacolelor din program pornesc de la texte scrise de autori polonezi foarte tineri. Dorota Maslowska, laureată a Premiului Polityka, face corp aparte: născută la 1983, este unul dintre dramaturgii cei mai montaţi, lucrările sale au fost traduse în 12 limbi, inclusiv în română.. Şi-a cultivat un stil propriu, inconfundabil, scrie într-un limbaj frust, cinic, dezinhibat, impregnat de cuvinte obscene, de clişee din mica publicitate, din cotidianul mass-mediilor. Teodor Ajder scria despre Dorota Maslowska, în revista Contrafort, în ianuarie 2008, că poartă o « coafură asimetrică, breton în unghi ascuţit, ţoale pestriţe, trase pe ea aparent fără vreo ordine. Steluţe-n ochi, un zâmbet de milioane. Fumătoare ciclică. Se poate să fumeze şi altceva decât tutun. Să fii «diferit» e la modă acum nu doar în Polonia. Dar lumea cititoare zice că Dorota nu-i în pas cu moda. Cititorii, departe de a fi doar din generaţia tânără, afirmă clar: «Fata e cu un pas înaintea modei. Mai mult, chiar dă brânci modei. Nu doar la ţoale, ci şi la idei». « A debutat fulminant, la 19 ani, cu romanul care ar suna cam aşa, în traducere mot-a-mot, Războiul polono-rus sub steag alb-roşu, apărut în 2002, vândut în 130 de mii de exemplare în Polonia şi editat în acelaşi an, în engleză, la Atlantic Books şi Grove Press cu titlul Albă ca Zăpada şi Roşul Rus. Un succes neaşteptat a înregistrat şi prima sa piesă de teatru, Doi români necăjiţi, vorbitori de polonă, imediat preluată de unul de teatrele de avangardă, TR Warszawa, în cadrul proiectului de promovare a literaturii originale. Personajele piesei sunt doi tineri polonezi, Dzina şi Parcha care, mahmuri după o petrecere cu droguri, stropită din belşug cu licori tari, se dau drept cerşetori români, vorbitori de poloneză, şi pornesc într-o călătorie iniţiatică. Voiajul lor – el, un actor de duzină apucând ocazional câte un rol de mâna a doua în seriale tv, ea, mamă celibatară în şomaj, în lumea post-comunistă, – este plină de haz şi de neprevăzut. Pretinsul cântec românesc, interpretat de protagonist, sună astfel: Martini rose, martini bianco, martini cough. Martini rose, seitchento, los trabantos, buenos aires. Ekeserrah, chiquechento, tseic hento, fellatio. Meerel matzeh, kantare, romee shnaider, tea and coffee.
Pe parcursul unui şir de sketciuri, ne pomenim în Polonia profundă, ni se înfăţişează un univers social divers, minat de prejudecăţi şi aşteptări înşelate, de complexe şi frustrări.
În cadrul recentului showcase, am văzut spectacolul regizat de Grzegorz Jarzyna la Berlin, „La noi totul este minunat” de Dorota Maslowska. Scena închipuie interiorul unui apartament de bloc, o garsonieră sărăcăcioasă unde se înghesuie trei generaţii de extracţie proletară: bunica, mama şi nepoata – şcolăriţă, fata cu cosiţe platinate, argint viu lunecând pe scândura scenei cu patine pe rotile. Răsună difuzorul omniprezent, o voce gravă rosteşte cu aplomb: ”demult, foarte demult, când lumea vieţuia în conformitate cu legea Domnului, toţi oamenii erau polonezi. Polonia era o ţară minunată, cu mări, insule şi oceane, pe care plutea flota noastră ce descoperea noi şi noi continente. Pe unul dintre cei mai cunoscuţi navigatori polonezi îl chema Krzysztof Kolumb.” Sala se cutremură de hohote – faptul că asemenea complexe naţionale sunt puse în discuţie la scenă deschisă nu mai deranjează pe nimeni: în Polonia prin intermediul teatrului se conştientizează astfel identitatea, se iau în dezbatere chestiunile spinoase ale istoriei recente. Primul care a adus la rampă problemele identităţii a fost acelaşi Warlikowski. După ce în anii ’80 şi-a făcut un nume în Europa, a revenit la baştină. Dezgustat de contrastul dintre istoria romantică a Poloniei şi prezentul lipsit de speranţe, anost şi comercializat, a montat Hamlet-ul său controversat – un Hamlet vorbind despre oamenii second-hand ai Poloniei, despre resetarea zilei de ieri, a propriei conştiinţe etnice şi etice. Prin artă, polonezii s-au împăcat cu propriul trecut: în cuvântul înainte al caietului-program al Festivalului Dialog de la Wroclaw, directorul Krystyna Meissner scrie: ”Atunci când doar se vorbea despre aderarea Poloniei la UE, mi-a venit ideea de a face din acest festival un instrument de apropiere a Poloniei de Europa şi de restul lumii”. Idee excelentă, ce şi-a confirmat valoarea în timp – astăzi, o parte din teatrul european se orientează după teatrul polonez de avangardă.
3. Corul femeilor
Paradoxal, mai mult de jumătate din numărul regizorilor prezenţi în programul Showcase sunt femei, absolut bărbate în exercitarea profesiei de regizor. Subtitlul vine de la un original spectacol, THE CHORUS OF WOMEN propus de Institutul Teatral Zbigniew Raszewski. Conceptul, libretul, regia: Marta Górnicka; cu Maniucha Bikont, Justyna Chaberek, Paulina Drzastwa, Alicja Herod, Anna Jagłowska, Marta Jasińska, Katarzyna Jaźnicka, Ewa Kossak, Katarzyna Lalik, Aleksandra Krzaklewska şi multe altele. Un spectacol sincer şi emoţionant, tragic şi cathartic, inspirat de texte clasice şi moderne, din mitologia antică, de la corurile antice la Barthes şi Foucault, de la Antigona la Simone de Beauvoir. Reprezentaţia s-a învrednicit de numeroase premii, pe bună dreptate: câteva zeci de femei de diferite vârste şi meserii cântă, şoptesc, şuşotesc, blestemă şi binecuvântează. Un spectacol despre destin, despre cazna de a fi femeie – în toate timpurile, – dar şi despre violenţă, teroare, despre dimensiunea ideologică a limbajului, despre forţa stereotipurilor, despre iubire. Un protest constructiv împotriva clişeelor şi a viziunilor impuse având ca obiect feminitatea.
Un alt cor al femeilor – original şi de proporţii reduse, – îl reprezintă şi proiectul (idee şi dramatizare Dorota Sajewska) realizat la Teatrul Dramatyczny, Death and the Maiden, pornind de la Dramas of the Princesses de Elfriede Jelinek. Sunt prezentate 5 miniaturi scenice, lucrate în filigran de femei-regizor, din Polonia şi Germania, respectiv Małgorzata Głuchowska, Agnieszka Korytkowska-Mazur, Maria Kwiecień şi o cetăţeană germană de origine poloneză, Dagmara Lutosławska; Faimoasa scriitoare austriacă de-construieşte miturile feminităţii din poveşti şi mass-media, reinterpretând în stilul său Albă ca Zăpada şi Frumoasa Adormită (pentru primele două secvenţe), şi trei poveşti de actualitate, având ca eroine femei moderne, idoli sacri: o autoare, angajată în mişcarea feministă din anii ’70 ai secolului trecut pe nume Rosamunda(de fapt, sub acest nume de împrumut se ascunde Jelinek însăşi), două scriitoare femei intrate în legendă, Sylvia Plath şi Ingeborg Bachmann, şi, finalmente, alte 3 icoane mass-media, Jackie Onasis, Marilyn Monroe şi Lady Di. La spectacol au mai colaborat actriţa germană Suse Wachter, designer de marionete şi sculptorul, artistul-video polonez Anna Baumgart, ce a organizat ingenios spaţiul scenic.
Un alt spectacol inspirat de Elfriede Jelinek este Babilon, montat la Bydgoszcz, la Teatrul Polski Hieronim Koniczeczka, de Maja Kleczewska (n.1973), absolventă a facultăţii de psihologie a Universităţii din Varşovia şi elevă a lui Krystian Lupa. Un dialog sfâşietor dintre vii şi morţi (monologurile Elfriedei Jelinek sunt scrise pe marginea unor subiecte fierbinţi – intervenţia în Irak, războiul din Afganistan, degradarea speciei, setea de distrugere, tortura şi suferinţa umană). Maja Kleczewska şi-a localizat montarea solemnă şi tragică într-un spaţiu aseptic, ceva intermediar între cabinetul de autopsie de la morgă şi Purgatoriu, unde, pe mesele de disecţie, zac 3 corpuri neînsufleţite. Protagonistele spectacolului sunt trei femei – mamele unor bărbaţi-soldaţi, spectacolul axându-se pe imaginea din Pieta, coborârea de pe cruce. Mamele se confruntă violent şi individualizat cu moartea copilului lor sacralizând acest act – într-o secvenţă, apare figura înaltă de 6 metri a lui Hristos crucificat între cei doi tâlhari. Spectacolul se developează polifonic, ritmat, etajat, cu diverse modulări ale frazei, un exerciţiu captivant de alternare şi echilibristică a limbajului. Cu actori pe măsura sarcinii regizorale – extraordinari, antrenaţi, plastici şi precişi. Actorii constituie forţa reală a teatrelor – chiar şi în reprezentaţii mai puţin reuşite, protagoniştii sclipesc, nimeni nu ar putea afirma că nu şi-au dat toată măsura abnegaţiei. Cu atât mai mult în cele de performanţă: m-au convins actorii în spectacolul explicit post-dramatic Şoseaua Volokolamsk, pus în scenă de Barbara Wysocka după 5 texte de Heiner Müller.
Sunt extraordinari şi interpreţii din cele două spectacole ce au făcut scandal, montate la Wałbrzych de către doi dintre cei mai insolenţi, nonconformişti şi bătăioşi reprezentanţi ai generaţiei tinere, Monika Strzepka şi Paweł Demirski – Trăiască războiul! – comedie spumoasă inspirată de faimosul serial Patru tanchişti şi un câine, demitizând şi ironizând necruţător locurile comune ale ideologiei bolşevic-socialiste, şi abrazivul A fost odată Andrzej Andrzej Andrzej şi Andrzej, rentghenogramă necruţătoare, plină de umor şi ironie, a căderii zeilor, portretizare maliţioasă a celor ce se consideră arhitecţii imaginarului colectiv. Sunt amuzant luaţi în băşcălie liderii de opinie, farurile politicii şi culturii poloneze de la finele secolului trecut, Andrzej Wajda, Lech Walessa, Adam Michnik, stereotipurile de gândire şi încremenirea în proiect, demonetizarea simbolurilor culturii superioare. Escatologia se combină cu scatologia, ironia cu autoironia, birocraţii din cultură sunt numiţi cu numele lor deplin, aspectul plebeic al teatrului sporeşte efectul montării , conferindu-i un potenţial critic fantastic. În totalmente altă tonalitate e prezentat spectacolul O scurtă naraţiune al lui Wojtek Ziemiński (n.1977), sobru, concentrat – un tânăr în faţa unui computer, cu minimum de accesorii: un ecran, un proiector video, câteva reflectoare. Text citit-declamat-trăit de la prima la ultima frază, fără ca protagonistul să se ridice de pe scaun. O istorie tragică şi autentică, copleşitoare: regizorul, actorul şi dramaturgul Wojtek Ziemiński încearcă să-şi asume, împreună cu noi, destinul celebrului său bunic, Wojciech Dzieduszycki, despre care s-a aflat, în toamna lui 2006, că ar fi colaborat vreme îndelungată cu poliţia secretă comunistă. O reprezentaţie înglobând variate forme de expresie artistică şi de interacţiune cu publicul: elemente de biografie personală, lecturi academice, video art, coregrafie contemporană (proiecţie video). Teatralul factologic cu intermedii de comentarii istorice, narativul privat grefat pe istoria general-umană, confruntarea dureroasă dintre personal şi comunitar, memorie individuală şi manipulare ideologică. O călătorie iniţiatică, cu puternice accente filosofice, către sursele personalităţii, ale memoriei şi ale moştenirii paterne. Căci, asta e, nimeni nu-şi alege strămoşii şi părinţii – ne naştem fără a ne fi dat acordul. Şi murim la fel, adesea lăsând urmaşilor nu cea mai fericită moştenire.
4. Festivalizarea întregii ţări
Artiştii polonezi sunt aşteptaţi cu un deosebit interes în toată lumea, porţile s-au deschis nu numai pentru maeştri şi staruri precum Lupa, Warlikowski, Jarzyna, Klata, ci şi pentru tinerii regizori care montează în provincia cea mai prăfuită, sub sigla unor teatre independente ce nu au şanse să dispună vreodată de scenă sau de un sediu propriu. Şi nici nu contează – teatrul nu este edificiu, oricât de bine dotat şi echipat, ci un grup performant, o comunitate artistică animată de idei. Festivalurile sunt revizii tehnice, proiecte de cercetare pentru exegeţi şi vitrine cu produse proaspete, dar şi competiţie, emulaţie, surse de inspiraţie şi fermenţi ai teatralităţii. Mai mult chiar: un adevărat mod de existenţă. Numeroasele festivaluri organizate anual în Polonia permit trupelor ce nu dispun de sediu şi de scenă să supravieţuiască, le conferă vizibilitate naţională şi internaţională. Datorită showcase-urilor (treceri în revistă ale celor mai bune spectacole ale stagiunii), precum Boska Komedia, de la Cracovia, sau Întâlnirile Teatrale, de la Varşovia, criticii şi directorii de festivaluri de răsunet sunt puşi la curent cu tot ce este valoare. Institutele Poloneze din lume contribuie şi ele la promovarea artei teatrale, susţin deplasarea colectivelor merituoase pe alte meridiane. Warlikowski a fost de curând la Bucureşti, teatrul din localitatea Walbrzych a ajuns în Coreea, producţii ale scenelor independente au fost invitate în SUA imediat după premieră. Festivaluri prestigioase cа cel de la Avignon, Dublin Theatre Festival sau Золотая Маска de la Moscova organizează ediţii speciale, dedicate polonezilor.Funcţia creează organul. Festivalizarea şi dramaturgizarea întregii ţări, plus energia oamenilor de teatru priviţi în ansamblu: scriitori, regizori, actori, dar şi funcţionari culturali de talent precum Maciej Nowak, şi, neapărat, criticii, cei ce structurează gândirea despre teatru, – au plasat fenomenul teatral polonez în fruntea mişcării teatrale mondiale. Teatrul polonez actual s-a edificat plenar pentru că n-a renunţat la tradiţie, ci s-a priceput s-o asimileze, s-o continue la alt nivel, s-o adopte creator. În Polonia, la Poznan, Wroclaw, Cracovia şi Varşovia, am întrevăzut cum ar putea fi la o adică şi teatrul basarabean, dacă nu ar fi plonjat, de câţiva ani buni, într-un impas organizatoric, şi dacă ar reuşi să se smulgă din izolarea cultural-estetică în care lâncezeşte.
Lisabona-Varşovia-Poznan-Wroclaw-Cracovia-Chişinău
