Întâlniri necesare sau Cum se împart moștenirile

Întâlniri necesare sau Cum se împart moștenirile

Crenguța MANEA

Cine anume are curajul să plece în ”căruța cu paiațe”, rămâne o chestiune deschisă, de traseu și de opțiune personală; dar, la întrebarea ”cum se face o trupă?”, e obligat să răspundă oricine își asumă destinul unui teatru.

Cu numeroase colaborări în teatre din țară și din străinătate, cu prietenii și legături și în lumea literară, cu un real dar al scrisului – mărturie stau volumele publicate, regizorul Mihai Măniuțiu are vocația întâlnirilor, vocație pe care o exersează firesc prin punerea în operă a proiectelor sale manageriale pentru Teatrul Național din Cluj.

La cea de-a doua ediție a Întâlnirilor Internaționale de la Cluj (4-7 octombrie 2012) a devenit clară intenția regizorului Mihai Măniuțiu de a consolida trupa oferind colegilor săi actori posibilitatea unor întâlniri profesionale cât mai diferitite. Reuniunea a avut drept temă Întâlnirile Est-Vest și a prezentat spectatorilor două dintre recentele premiere ale actualei stagiuni, Hamlet, regia Roberto Bacci, și Idiotul, după romanul lui Dostoievski, regia Anna Stigsgaard, și alte două spectacole de pe afișul teatrului, Machiavelli: arta terorii de Robert Cohen, regia Răzvan Mureșan, și Războiul clovnilor, scenariul și regia Eli Simon. În programul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj au fost cuprinse și lansări de carte, volume apărute la Editura Casa Cărții de Știință din Cluj, ateliere de lucru, ca și discuții organizate între specialiști, critici de teatru, regizori, actori, oameni de litere.

Peter Uray, coregraf maghiar – a susținut un apreciat atelier, Movement and Physical Theatre, la care au participat actori ai trupei prezentând metoda sa de lucru, inspirată din tradițiile teatrului european și oriental – atrăgea atenția, într-una dintre diminețile dialogate ale întâlnirilor de la Cluj, asupra transferului de informație și a celui emoțional – în fond, cunoaștere omenească! – atunci când un anume regizor lucrează cu o anume trupă care a întâlnit un alt regizor cu care grupul de actori a lucrat. Mi-am amintit de o afirmație a lui Eugenio Barba: „Nu plec de la o ideologie, ci de la o moștenire.„ (Teatru.Singurătate, meșteșug, revoltă, Editura Nemira, 2010, pag. 87); aceste moșteniri transmise și împărtășite se constituie într-un fond comun, iar pe scenă, ele devin instrumente de lucru.

Inițiator, în 1974, al Centrului pentru Experimentare și Cercetare Teatrală, transformat în 1999 în Fundația Pontedera Teatru, regizorul Roberto Bacci este cel care, împreună cu Carla Pollastrelli, l-a invitat pe Jerzy Grotowski la Pontedera oferindu-i posibilitatea de a înființa aici un alt ”laborator” pentru cercetările sale (1986). La sfârșitul studiilor teatrale, Bacci a scris o teză despre Min Fars Hus, unul dintre cele mai importante spectacole ale lui Eugenio Barba; trebuie reamintit că Barba, la începutul anilor 60, după trei ani de activitate la Teatrul 13 rînduri, devenit apoi Teatrul laborator, face cunoscute cercetările și metodele lui Grotowski în afara Poloniei comuniste; iată un exemplu al modului în care funcționează întâlnirile teatrale. Roberto Bacci a lucrat în proiecte teatrale împreună cu Peter Brook, Anatoli Vasiliev sau Julian Beck și Judith Malina; am menționat aceste informații pentru a sublinia ”moștenirea” cu care regizorul a venit la Cluj și pe care este dornic să o împartă și la această întâlnire.

Roberto Bacci, în interviul realizat de Andreea Iacob și consemnat în caietul de sală al spectacolului Hamlet, vorbește despre curiozitatea profesională a actorilor cu care a colaborat și despre dorința acestora de a încerca noi modalități de lucru, ca și despre faptul că, pentru el, reluarea montării Hamlet, la Naționalul din Cluj, a fost un nou exercițiu alături de actorii din distribuție și o posibilitate de a învăța împreună cu aceștia și cu tehnicienii implicați în realizarea spectacolului.

Memoria este supra-tema acestei puneri în scenă, iar reiterarea ei în spectacol se face prin imagine și cuvânt; amintirile și fantasmele lui Hamlet se compun, se adaugă prezentului și reprezintă forța care se opune îndoielilor ce-l rod. Două soluții regizorale trebuie subliniate, una scenografică și o alta legată de distribuție, de reprezentarea personajelor. Scena este ocupată, aproape în întregime, de o structură metalică masivă, mobilă, modulată – decor și costume Marcio Medina, mașinărie care devine palatul regal al Danemarcei și permite evoluția actorilor în multiple planuri scenice, tăiate în adâncime sau înălțime. Nu este doar sugestie scenică, ci și spațiul concret al acțiunilor; scenografia își are originea în conținutul dramatic al textului, de aceea impune o parte din relațiile dintre personaje; este și o sarcină legată de fizicalitate pentru actorii din distribuție pe care aceștia o dezvoltă și o folosesc în exercițiul propus de regizor. În această montare Hamlet, același actor joacă mai multe personaje sau același personaj este întruchipat de mai mulți actori, excepție face doar Hamlet, încredințat actorului Cristian Grosu. Personajele trec de la un actor la celălalt multiplicându-se, fragmentându-se pentru a se recompune, cu o tensiune a prezenței scenice dublată de flexibilitate histrionică, bine condusă și susținută de fiecare dintre cei șase actori – Cătălin Codreanu, Eva Crișan, Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Miron Maxim, Irina Wintze, astfel încât spontaneitatea ludică ajunge să fie complementară datelor-cadru, fixate, ale partiturii scenice. Dacă la începutul spectacolului personajele sunt nediferențiate – același costum, aceeași spadă, aceeași mască de floretist, același sac târât pe scenă –, evoluția dramatică va produce identități scenice care trebuie înfățișate cu concentrare maximă de comedianți și urmărite de spectatori cu același tip de atenție. Evident, o astfel de montare presupune o dramaturgie proprie spectacolului, lucru făcut de regizor în colaborare cu Stefano Geraci, traducerea și adaptarea în limba română, Maria Rotar; unele scene sunt eliminate din textul shakesperian, altele condensate prin bune soluții scenice, cum ar fi scena ”capcanei de guzgani”, scenă de teatru în teatru, cea în care expresivitatea măștilor zoomorfice potențează pantomima jucată de actorii sosiți la curtea Danemarcei; sau anularea scenei groparilor care, totuși, rămâne ca sens al îngropării și semn al mormântului prin prezența sacilor purtați de personaje încă de la apariție, pământul din ei fiind răsturnat în finalul spectacolului. Absența altor scene nu este rezolvată și întunecă înțelesurile până la neinteligibil – de unde apare Laertes, relația neconturată cu Ofelia, de ce acceptă să fie instrumentul Regelui Claudius… Și pentru că punem în discuție un spectacol-exercițiu, ”spectacol de actorie” cum afirmă Roberto Bacci, mai trebuie menționat faptul că era necesară o atenție mai aplicată asupra textului care inspiră prin cuvânt, a echivalențelor și a diferențelor pe care variantele traducerilor în limba română le oferă; nu este cazul aici să adâncim printr-o analiză textual-comparatistă, dar sunt inoperante teatral registrele lexicale asociate aleatoriu din diversele fragmente de traduceri; la fel de inadecvat este și modul în care arhaisme apar alături de forme de exprimare contemporană.

Cealaltă premieră a începutului de stagiune, Idiotul, este rezultatul colaborării cu regizoarea daneză Anna Stigsgaard, la rândul ei legată profesional de Odin Teatret unde a studiat regia cu Eugenio Barba. Montarea se reține prin soluția scenografică a turnantei – semnată de Adrian Damian – și care este bine articulată în construcția spectacolului, împreună cu un ecleraj expresiv. Sigur, personajele lui Dostoievski păstrează pe scenă aceleași trasee psihologice ca în roman, dar sunt mult mai inconsistente, mai volatile, în ciuda sublinierilor prea pronunțate făcute de actori, prin gest și mișcare, prin emisie vocală. Rămâne stimabil efortul lui Cristian Rigman în Prințul Mâșkin. Altfel, se strigă prea mult, sonoritatea spectacolului este spartă de zgomute prea intense, iar conflictualitatea dorită este absentă și pentru că dramatizarea – Anna Stigsgaard și Ștefana Pop-Curșeu – cu tot respectul arătat romanului, pierde nodurile și legăturile dramatice, chiar dacă există și imagini bine cadrate – șiragul de perle rupt de Nastasia Filippovna.

Robert Cohen, om de teatru american care, la sfârșitul anilor 80, l-a invitat pe Grotowski în Statele Unite și a creat împreună cu acesta, la Irvine, Objective Drama Project, este dramaturg, profesor de actorie și autor de studii teatrale. Întâlnirile Est-Vest s-au bucurat de prezența sa; patru volume semnate de Robert Cohen și editate de Casa Cărții de Știință Cluj au fost lansate pe parcursul manifestărilor, iar piesa Machiavelli: Arta terorii, regia Răzvan Mureșan, a avut o reprezentație în cadrul întâlnirilor. De asemenea, actorul András Hatházi, în cadrul unei demonstrații realizate cu actori ai teatrului, a prezentat câteva exerciții din metoda Robert Cohen, cu care lucrează și la clasă, cu studenții săi.

Cu o altă moștenire teatrală a venit, la Naționalul din Cluj, Eli Simon, scenarist și regizor; în spectacolul Războiul clovnilor, el a reușit să adune energiile actorilor din distribuție, i-a convins să preia și să construiască dezinvolt cu elemente din limbajul clovnilor – atitudini corporale și gestuale, costum, tip de machiaj, interjecții pe diferite tonalități, tipul de relație cu spectatorii. Spectacolul spune povestea Super Clovnilor și a Sub Clovnilor născuți de aceeași Mamă Clovn, a confruntărilor dintre ei pentru ierarhizare, în funcție de puterea obținută și exercitarea ei – inteligent plasate, sunt destule trimiteri la conflictele arhetipale dintre frați – și a plecării Mamei într-o altă lume unde clovnii pe care-i va naște vor fi, poate, mai buni și mai înțelepți. Poate… Cu o economie de mijloace materiale voită și care funcționează impecabil, scenografia Cristian Rusu, fără decor și doar cu câteva elemente de recuzită, dar precis găsite și utilizate pentru identitatea fiecărui clovn, prin câteva detalii de costum – Super Clovnii în costume strălucitor albe, bine croite, cu biciclete în dotare care le permit actorilor performanțe în evoluția acrobatică; Sub Clovnii, în costume de ”cloșarzi”, sunt simpatici în buimăceala lor neputiincioasă și atașanți în nevoia de a fi iubiți, la fel de exacți în tehnica efectelor comice produse – spectacolul Clovnii are forța de atracție a montărilor în care trupa comunică spontan pe scenă și cu o dezinvoltură care e dovada lucrului exersat cu mare aplicație profesională. La sfârșitul reprezentației văzute – și nu cred să fie altfel la finalul altora – aplauzele fericite ale publicului, în timpul cărora toți trăiam aceeași bucurie cu aceea a copiilor care nu se îndurau să plece din sală fără a lua, în pumn, măcar câteva confeti, aplauzele acelea aș vrea să mulțumească întregii distribuții. Din păcate, Războiul clovnilor nu a fost selectat în Festivalul Național de Teatru, ediția 2012, din această cauză, o ocazie pierdută de a fi cunoscut și invitat și în alte întâlniri teatrale.

Făurirea unei trupe este una dintre problemele consubstanțiale teatrului – ca formă de artă și ca instituție, dovadă stau propunerile și marile reforme ale teatrului; de aceea, creația, fie a unui dramaturg, fie a unui regizor important, cu atât mai mult atunci când cele două sunt reunite de aceeași personalitate, se sprijină pe echipa de actori, se dezvoltă odată cu aceasta. Sunt semne pentru trupa Naționalului din Cluj că nu au fost uitate moștenirea și urmele trecerii lui Vlad Mugur, ale lui Gábor Tompa, ale lui Andrei Șerban și ale altor personalități, iar prezentul teatrului este coordonat de regizorul Mihai Măniuțiu pe direcțiile unei dezvoltări teatrale care poate avea consecințe generoase.