SCHIMBAREA MODELULUI DRAMATURGIC ÎN REPUBLICA MOLDOVA Dimensiunea estetică şi cea socială în traseul evolutiv autohton
Angelina ROŞCA
Se vehiculează ideea că în 1990-2000 autorii dramatici erau preocupaţi doar de formă, stil, iar din 2000 devin pasionaţi de viaţa cetăţii. Adevărul este că în prima perioada dramaturgii testează noi dimensiuni estetice ale textului, dar şi elementul social, pe când în perioada următoare aceştia deseori pun socialul în faţa artisticului.
Încă înainte de 1990, Val Butnaru cu Procedeul de ju-jutsu (1986), Ne place să jucăm teatru (1987), La Veneţia e cu totul altfel (1989) şi Angelina Roşca cu trilogia Monştrii (1985) şi Parodii teatrale (1986) înregistrează începutul Noului val al dramaturgiei cu un alt tip de scriitură, demonstrând, totodată, şi un gest social de ruptură cu realismul socialist (ceea ce pe atunci era legat şi de anumite riscuri). „În parodia literară combinată cu satira politică, A. Roşca descoperă formula unui nou teatru de cabaret”, consemnează Mircea Ghiţulescu în Istoria literaturii române [Bucureşti, Tracus Arte,2008, p.686]. Iar despre piesa lui V. Butnaru Cum Eclesiastul discuta cu Proverbele (1999) citim în aceeaşi carte: „Este un veritabil text politic, drapat sub pretextul unui festival internaţional de teatu” [Idem, p.614]. Apar Didi şi Gogo, doi actori care au jucat atât de mult piesa lui Beckett Aşteptându-l pe Godot încât se pare că vorbesc cu replicile lui Lucky şi Pozzo. În mod cifrat autorul aduce elogii spectacolului disident şi contestatar cu acelaşi titlu (1989), care mai este şi un manifest, semnificând cotitura de la realismul căzut în cotidian spre teatralitate. Estragon (Petru Vutcărău) şi Vladimir (Mihai Fusu) sunt nişte rătăciţi fără memorie. Acolo, unde discursurile se destramă şi duc la epuizare, pantomima conduce la reconstituirea unui trecut. Astfel, spectacolul ne invită la o cufundare în abisurile conştiinţei unui neam. În timp ce locuitorii RSSM scriu cu alfabet chirilic, ca să dăm doar un singur exemplu, eroii spectacolului îşi amintesc chinuitor de un „i” pe care-l tot desenează în aer.
La răscrucea deceniilor 8-9 ai sec.XX dramaturgii luptă activ cu realitatea lingvistică deformată, unde aşa numita “limbă moldovenească” nu este altceva decât limba română împotmolită prin 1800. Nicolae Negru în Revine Marea Sarmaţiană şi ne întoarcem în Carpaţi (1997-1998) ne prezintă confruntarea între poetul şi savantul Iosif, internat într-un ospiciu (adept al DEXului) şi comandantul Girafa (adept al DELMului, adică al Dicţionarului explicativ al limbii moldoveneşti).
Mihai Fusu, după stagiul de la Royal Court Theatre din Londra (în cadrul programului Seeding a Network, 1996) aduce în Moldova o nouă formă de lucru, care consemnează racordarea la modelul occidental al dramaturgului. Astfel, la baza spectacolului Noi de la Luceafărul stă un scenariu şi nu o piesă. Textul se naşte pe loc, în rezultatul unei colaborări vii a regizorului Mihai Fusu cu actorii şi cu cel care l-a semnat – Constantin Cheianu. Practic, subiectul scenariului îl dictează însăşi istoria noastră, prin care eroul principal rătăceşte ca şi Iosif K. prin procesul inventat de Franz Kafka. În felul acesta se naşte teatrul politic. Acţiunea antinarativă abandonează canoanele aristoteliene, prezentând mai multe episoade, conţinutul cărora este definit de evenimentele istorice: Mobilizarea, 10 noiembrie, Cazul Ilaşcu…
O situaţie de force majeure este stagiunea 2001/2002 când arta teatrală (cultura în general) din Republica Moldova devine nu doar punctul cel mai vulnerabil al societăţii din punct de vedere economic, dar şi o zonă de atac. Cu venirea comuniştilor la putere la 25.02.2001, aceştia încearcă să reia controlul ideologic asupra teatrului, la care statul a renunţat după anul 1991, odată cu Declaraţia de Independenţă a Republicii Moldova. Pentru atingerea scopului scontat, Parlamentul elaborează legea „Cu privire la teatre, circuri şi organizaţii concertistice” din 31.10.2002. Aceasta face corp comun cu alte acţiuni care vin să reîntroneze timpurile trecute. Mişcarea de apărare a idealurilor democratice se desfăşoară într-un regim non-stop. În faţa Parlamentului apar corturi, printre care cele ale Ligii criticilor şi ale unor teatre. Cortul Teatrului Eugène Ionesco este ornamentat cu afişe ale spectacolului Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintali de M. Vişniec în regia lui Charles Lee din Franţa (premiera a avut loc la 25 februarie 2000. Spectacolul a participat la Edinburgh Festival Fringe între 5-20 august 2000). Iar Teatrul Satiricus este aproape zilnic prezent în faţa demonstranţilor cu scene de satiră politică.
Un grup de dramaturgi (V. Butnatu, N. Negru, D. Crudu, A. Roşca, N. Esinenco, C. Cheianu, I. Nechit, L. Turea) iau pulsul timpului la Tabăra de Vară de la Vadul lui Vodă prin a scrie în comun piesa Pigs. Unele pasaje, după modelul piesei Oxigen de Ivan Vârâpaev, apar aici în formă de rap. C. Cheianu continuă să scrie despre noi, cei care îşi „afişează verticalitatea” în cafeneaua Fulguşor, în timp ce politicienii îşi făc interesele (Luna la Monkberry , 2002).
Realitatea politică şi socială din ţară sunt prezente, la nivel latent, în textele cu problematica dureroasă a satului moldovenesc ajuns în stare degradantă (Animalul poetic de Nicolae Negru), sau în cele cu problematica relaţiilor surpate de familie (Ametist de Irina Nechit). Andrei Strâmbeanu, reprezentantul generaţiei mai în vârstă, aduce problema destinulului intelectualului sovietic, care conştientizează că opera pe care a consacrat-o regimului comunist a ajuns să fie „mâncare pentru şoareci” (Consumatorul de onoruri).
Tot mai gustată este piesa de tip document, elaborată nu pe baza unor ficţiuni dramaturgice, ci a unor istorii reale. Acest efort de sincronizare cu alte dramaturgii preocupate de politicile din ţările lor este stimulat prin finanţări de proiecte europene. În 2010 la Bucureşti apare volumul Chişinău, 7 aprilie. Teatru-document editat de Fundaţia Culturală “Camil Petrescu”. C. Cheianu, altădată absorbit de teatrul absurdului, iar azi fascinat “de marea literatură a realismului”, devine în ultimii ani adept declarat al teatrului axat pe fenomene sociale şi pe realităţi dure din imediata apropiere. Astfel, pornind de la nişte situaţii care i-au fost povestite, dramaturgul scrie piesa despre migraţia ilegală În container (2007). Pe aceeaşi cale a mers mai înainte D. Crudu cu Oameni ai nimănui ( 2005) şi Nicolae Negru cu Actorul Crap (2007). Vine atracţia pentru texte de reacţie promptă la urgenţele societăţii, cum ar fi Şi cu bunicul ce ne facem? (C. Cheianu, 2009). De regulă, în asemenea cazuri, ne ciocnim de o abordare de suprafaţă a evenimentelor (de data aceasta – din 7 aprilie).
La ora actuală este solicitată tehnica „verbatim”, ceea ce înseamnă o transpunere în pagină/scenă cuvânt în cuvânt a textului imprimat în viaţa reală. Prima probă de acest gen este înregistrată în A şaptea kafana alcătuită de Mihai Fusu, Dumitru Crudu şi Nicoleta Esinencu (2001) din mărturii ale victimelor traficului de femei. Confruntările ideatice ale unor creatori din domeniul teatrului sunt aduse practic intacte în textul La o halbă de bere de A. Roşca (2001). În cadrul Galei spectacolelor Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice (2005) studenţii dramaturgi interpretează propriul text Verbatim în câmp. În Casa M (2010), prin aceeaşi tehnică de înregistrare fidelă a vocilor reale, şi-a găsit reflecţia violenţa în familie. Iar în anul universitar 2011-2012 Irina Nechit, cu un grup de masteranzi de la AMTAP, lucrează asupra textului Manifestul Teatrului Cruzimii, citit de Smirnov ce reflectă războiul din Transnistria (proiect susţinut de ICR Chişinău). Războiului din Transnistria îi este consacrată şi piesa plasată în zona ficţiunii Combatantul (2010) de C. Cheianu. Modestă ca manifestare artistică, aceasta mizează pe temă, pe nevoia de a acoperi petele albe din prezent, trecutul apropiat, sau nu tocmai îndepărtat, fapt pentru care este preluată şi prelucrată de Teatrul Satiricus I. L. Caragiale. Tradiţional, însă, piesele de inspiraţie istorică îşi trag subiectul din epocile apuse (Oltea de A. Strâmbeanu, Bastardul de D. Matcovschi, Ştefan cel Mare de A. Gondiu).
Din păcate, în piesele tip document factorul artistic este redus, iar în unele cazuri practic exclus. Uneori ele au aspectul unui teatru de agitaţie. Arta dramatică împrumută teme şi tehnici jurnalistice, cum ar fi intervievarea unor anumite categorii de cetăţeni la temele stringente (migraţia ilegală, traficul de fiinţe umane, violenţa în familie etc.), iar jurnaliştii împrumută modalităţile de expresie şi instrumentariul dramaturgilor, ajungând, practic, să scrie articole-monodrame. Riscul anihilării reciproce este iminent.
În ultimul timp apar texte care se înscriu în concepţia “in-yer-face theatre”. “Expresia este definită de New Oxford English Dictionary drept ceva “extrem de agresiv sau provocator, imposibil de ignorat sau evitat”. Această nouă sensibilitate estetică a fost creată de Sarah Kane, Mark Ravenhill şi Anthony Neilson. Teatrul care îşi zguduie spectatorii s-a impus aici prin textele agresive ale Nicoletei Esinenco, construite din replici scurte, nervoase. Ea îşi strigă revolta în Fuck. Eu. Ro. Pa!, RH II Pozitiv, Radical md, Mame fără p…dă ş.a, devenind cel mai cunoscut autor autohton peste hotare cu număr record de piese publicate şi puse în scenă. Prima piesă a dus la controverse politice în Republica Moldova şi în România, alimentînd subiectul a trei moţiuni parlamentare. În Republica Moldova, piesa a fost scoasă din repertoriul Teatrului Eugène Ionesco, ulterior fiind reluată cu un alt titlu.
Autoarea face corp comun cu outsider-ii Republicii Moldova, adică cu cei care nu încap în cadrul cultural oficial. Locul catharsisului în operele lor îl ocupă drive-ul. Explotatori ai limbajului licenţios, a imaginilor violente capabile de a produce oroare, de a scandaliza şi chiar de a şoca, aceştia pun miza pe valoarea de manifest a operei. Ei sunt cei care ţintesc în teme tabuizate, cei care aduc în teatru spaţii şi personaje marginale.
Din 1990 încoa, urmărim un perpetuu proces de reconfigurare a formelor dramatice prin exploatarea: teatrului absurdului pe linia Ionesco, Beckett, Mrozek şi Vişniec (Plasatoarele şi Luministul de C. Cheianu, Crima sângeroasă din Staţiunea Violetelor şi Concert la violă pentru câini de D. Crudu ş.a.); dramaturgiei pirandeliene (Terasa Zgârâie nori de Călin Sobietski-Mânăscurtă ş.a.); arsenalului postmodernist (Fotografii cu clovni invizibili, Minte-mă, minte-mă de N. Negru, Mama lor de urmaşi de A. Roşca ş.a.); componentelor expresiv-stilistice ale avangardei (Saxofonul cu frunze roşii de V. Butnaru); esteticii “in-yer-face theatre” (textele susnumite ale N. Esinenco); tehnicii “verbatim” (A şaptea Kafana, Casa M. ş.a.).
Adevărul trist este că arta spectacolului contemporan la ora actuală nu favorizează dramaturgul. Nici teatrele tradiţionale, nici cele experimentale nu prea au nevoie de el. Istoriile mărturisite, sau documentele utilizate în spectacol cu succes le înregistează regizorii, actorii… Iar în spectacole de tipul RASSM-ului de M. Fusu (structurat din poezii ale poeţilor din Transnistria, muzică, imagini, pantomimă), dramaturgul lipseşte cu desăvârşire.
Practica extrem de importantă de a citi şi de a discuta piesele autorilor autohtoni în faţa publicului (iniţiată de M. Fusu şi A. Roşca la Teatrul Luceafărul în 1996, apoi preluată de Teatrul Naţional Mihai Eminescu) aproape nu mai beneficiază de continuitate. “Atelierul de Dramaturgie Contemporană” (ADC) al TNME-ului, animat iniţial de Larisa Turea, apoi de Irina Nechit, promitea să stabileasca un contact eficient între autori şi cei, care ar putea sa le materializeze textele în scena. El, însă, s-a autoexclus din această relaţie. În consecinţă, până şi lecturile celor ce au evoluat de 3-4 ori în acest Atelier şi despre care s-a scris în “Istoria dramaturgiei române” nu şi-au văzut textele montate în scenă. În realitatea ostilă procesului dramaturgic nu se mai organizează tabere de dramaturgie. În afară de cea indicată mai sus a existat doar tabăra organizată la Călăraşi, în 1997 (ambele fiind finanţate de Fundaţia SOROS Moldova). Conform datelor statistice, Concursul Naţional de Dramaturgie, organizat de Ministerul Culturii, a înregistrat în ultimele doua decenii peste 350 de lucrări dramatice, care în proporţii catastrofice au rămas în afara repertoriului. Nici apariţiile editoriale cu texte ale autorilor dramatici autohtoni nu sunt o practică frecventă.
În acest context ar fi trebuit să ne bucure prezenţa pe afişul stagiunii 2010-2011 a Teatrului Naţional Mihai Eminescu a două texte semnate de Dumitru Matcovschi (Cîntec de leagăn pentru bunici, Pomul vieţii) şi a piesei Ştefan de Anatol Gondiu, toate în regia directorului artistic Sandu Cozub.
Bucuria, însă, este mai mult a directorului, deoarece în condiţiile când subvenţiile pentru teatrele de stat se micşorează, iar fondurile pentru montări au fost reduse, Matcovschi a găsit un sponsor – Fundaţia Edelweiss. Pentru conducerea teatrului nu mai contează că piesa Pomul vieţii, după mai bine de 30 de ani, este montată a doua oară pe scena Naţionalului. Devenim, la ultimele realizări ale TNME-ului, martorii tristei întoarceri la estetica Teatrului A. S. Puşkin.
Astăzi, în peisajul teatrelor ce ţin de structuri statale, Teatrul Satiricus Ion Luca Caragiale este singurul care susţine masiv Noua dramaturgie naţională. Este greu de supraapreciat proiectul Bienala Teatrului Satiricus cu genericul Dramaturg-Regizor; Text literar – Limbaj scenic. Ediţia a II-a a Festivalului Internaţional al Teatrului Satiricus (25/31.05.2011) a inclus şi teatre din România cu texte ale dramaturgilor din Republica Moldova. În cadrul acestui eveniment au avut loc lansări de DVD şi de cărţi ale dramaturgilor moldoveni contemporani.
Repertoriul activ al teatrului în cauză cuprinde titlurile: SRL Moldovanul de Nicolae Esinencu; Maimuţa în baie de Irina Nechit; Soţie de împrumut de Nicolae Negru; Ţara asta a uitat de noi, Golanii revoluţiei moldave, Made in Moldova, Cu bunelul ce facem? de Constantin Cheianu; Salvaţi America! de Dumitru Crudu; Prostul deştept de Serghei Evstratiev ş.a.
Spectacolul Cu bunelul ce facem? de C. Cheianu a obţinut Premiul special al juriului la Gala UNITEM 2011. Iar spectacolul Coridorul morţii de la Teatrul Naţional Vasile Alecsandri din Bălţi, cu textul Irinei Nechit consacrat evenimentelor din 7 aptilie, s-a învrednicit de Premiul Teatrului municipal Tony Bulandra din Târgovişte, România (2011).
În vederea redresării acestei situaţii la 4 septembrie 2012 în incinta Uniunii Teatrale din Republica Moldova are loc deschiderea oficială a Centrului de Dramaturgie Contemporană (CDC). Naşterea centrului se datorează iniţiativei dramaturgului Dumitru Crudu, regizorului Sava Cebotari şi criticului Dorina Khalil-Butucioc. Un proiect important al CDC-ului este Atelierul de dramaturgie Scriem teatru, moderat de Dumitru Crudu, în cadrul căruia tinerii exersează să elaboreze piese de teatru. Ulterior acestor texte li se dă forma de spectacole-lectură.
Dorina Khalil-Butucioc consemnează în pagina Centrul de Dramaturgie Contemporana de pe Facebook: „ … foarte mult public a venit pe 4 decembrie 2012 la Centrul de Dramaturgie Contemporană (CDC) din Republica Moldova, unde au fost angajaţi interactiv într-un eveniment absolut special – spectacolul-lectură întitulat Chişinău, dragostea mea! Chişinăul, aşa cum e… azi, aici, pentru unii… Or, masteranzii anului I Scriere dramatică, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice (coordonator artistic: Angelina Roşca): Mariana Starciuc, Ina Surdu, Artiom Oleacu, Mihai Pohileac, Dumitru Marian ne-au (tran)spus în câteva fragmente dramatice Chişinăul aşa cum îl văd ei în anumite momente ale vieţii lor cotidiene: fie în transportul privat şi public, fie pe străzile oraşului invadate de cruci, fie în cluburi, fie în dialog cu edilii capitalei etc.”. La acest proiect şi-au dat concursul şi studenţii de la specialităţile Scenografie şi Multimedia ale Academiei susnumite, ghidaţi de profesorii Iurie Matei, Vlad Bulat, Efim Eliţa, Vlad Druc.
În perioada 20 octombrie 2012 – 31 ianuarie 2013 CDC a organizat Concursul Naţional de Dramaturgie. În februarie 2013, CDC a prezentat 5 spectacole-lectură ale celor mai bune texte din acest concurs. Învingătorul concursului este Mariana Starciuc. Piesa ei Geamul a fost editată şi lecturată la CDC în regia şi interpretarea Steluţei Lupan.
Foto: Casa M, verbatim în regia Luminiţei Ţîcu, Centrul de Arte Coliseum